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' Temps, espace et trait dans l’oeuvre de Jacques Clauzel '. In catalogue ' Clauzel rétrospective 1959 -1996 '. Exposition Château d'Ô Montpellier du 6 avril au 5 mai 1996. Peintures et in monographie "Jacques Clauzel" mai 2009.

Pierre Torreilles

-I-

“Conscience de blanc, contenance de noir, ils étaient la conscience du monde; norme du monde, ils mainte- naient la rectitude de la pensée constante; ils avaient fait le retour sans limite” enseignait Lao Tseu.  

Ce qui se cache, dans les toiles de Jacques Clauzel, s’annonce par quelque chose qui se montre, rendant possible son apparition. Mais dans le même temps nous aveugle l’éclat de ce qui nous étonne.

Merleau-Ponty parlait à ce propos “d’auto-figuratif et TaI Coat, dans sa langue si particulière, de “rejoindre ce qui, fermé de l’extrême vibration, pénètre en toute chose”. Il consignait plus loin dans ses car- nets que “là où il n’est plus de couleur signifiante, où la qualité ne peut se dire, où le dit du mot ne jouxte ni ne frôle, alors il est la plénitude du regard dans Indicible, impondérable tension...” Le moine “Citrouille-amère” (Shitao) aurait pu conclure que “ Telle est l’œuvre véritable, celle qui se fonde sur sa propre substance.”  

Pourquoi remonter si haut?  

Parce qu’il me paraît que Jacques Clauzel, dans une expérience contemporaine, et même prévoyante, répond parfaitement à ces critères d’ordre poétique qui l’inscrivent dans la lignée des peintres qui créent l’événement. Et qu’en outre, il convient de retrouver en lui ce qui, dans la plus haute tradition était déjà pratique prophétique, afin d’être devant ses réalisations moins attentif à la disparité d’objets illusoire- ment représentés, qu’à la mobilité de l’émergence d’un réel -ce rythme organique qui sous-tend toute chose- porté à terme. Jamais représentable mais tableau, déploiement soudain rendu visible d’une réali- té trop souvent offusquée par sa proximité. Mais la clef ne provient que du tableau lui-même.  

Ce qui caractérise et distingue sans discontinuité la peinture de Jacques Clauzel depuis ses premières toiles et se perpétue, c’est le travail des fonds (au sens double où travaillent les fonds et les fonds se travaillent), l’ébranlement, la mise en branle perpétuelle de techniques diverses, sans cesse inventées, poussées, renouvelées: scarification, froissage, déchirure, ponçage, usure, pliage, gravure dans l’enduit, agressant à la fois les deux faces du papier kraft et l’acrylique elle-même (déjà très composée avant usage) jus- qu’à leur anéantissement dans leurs métamorphoses découvrant, vie grouillante d’apparitions, le lieu même où elles apparaissent. Noirs et blancs sur le point d’accoucher les couleurs ou les formes et, par le trait qui les libère, leur fantomatique et persistante fugacité.  

Jacques Clauzel ne travaille jamais en surface mais toujours dans la profondeur matérielle du fond, qui peu à peu se substitue à la toile et donne à la peinture sa totale autonomie, loin de la seule surface et du support pelliculaire. Ayant absorbé le support, l’ayant transformé en matière. Non plus en couleurs mais en pigments de couleur aux conséquences formelles autant prévues qu’inattendues, provoquant l’éclo- sion. Evolution de sa complexe densité vers le plus simple, occultation dans le plus simple. Tout en son œuvre manifeste dans le faire. Et dans le faire se faisant expose le “tréfond-capable”. Donnant lieu à l’être toujours à être de la peinture en sa propre réalisation, son propre devenir.

Quant aux “influences” reconnues que le peintre a techniquement explorées (proximité de Morandi, approche de la démarche de De Staèl, entre autres évidentes, ou celle d’un Goya, moins perceptible, que ne manqueront pas de souligner les cuistres) elles n’ont d’importance que parce que, nous le savons, un peintre digne de ce nom travaille  

toujours dans une certaine continuité maitres qui l’ont précédé, du moins dans celle de leur technique. Les plus grands n’y ont pas échappé. Seul leur génie propre leur a donné d’aller plus loin dans l’expérience acquise, partagée puis assimilée ou délaissée dans l’approfondissement de leur recherche, incom- parable tant dans ses fondements que dans les techniques induites.  

Jacques Clauzel travaille “sur le motif” : l’avènement qui nous regarde. N’ayant rien à nous présenter quant à lui que ce qu’il pressent, tel qu’en soi éclairant son propre fondement, ce familier soudain étrange réalise sa complétude. Voyant par avance ce qui sourd de la toile, l’aphonie de ses tons, pour parler la langue de Cézanne, révèle en ses valeurs l’harmonie de ses toiles. Mais à l’inverse de Cézanne dont tout l’effort consistait à s’éloigner du point de vue de la valeur graduée du noir au blanc pour tendre vers le concret qu’est pour lui la couleur, Jacques Clauzel amorce un retour depuis la couleur vers le point de rencontre du noir et du blanc, source génératrice dans son émergence du support allégé (le papier kraft remplaçant la toile autre commencement de la lumière, nouveau rapport au monde.  

Peindre dans l’immédiat, sans intermédiaire, c’est nous faire accéder à l’ipséité du tableau. Ce qui apparaît n’est pas un objet, mais “l’apparaître” en lui-même dans l’éclat contenu de son déploiement. L’ombre, dans cette œuvre, est en son avers l’éloquence de la couleur qui ne s’épuise mais atteste, en retrait; une présence qu’en la tonalité de ses blancs faisant signe nous laisse entrevoir -espacement singulier d’un appel- l’éclair d’une promesse contenue.

Voir est aussi être à l’écoute de ce que va dire la toile, de ce que le peintre a écouté et qui vibre dans la matière qui nous émeut. La transparence en elle lève l’opacité qui nous isole. Le sol sur lequel elle repo- se, que l’on nommait autrefois “le fond” préparé de la toile dans l’attente d’exister, est par lui mis à jour dans sa disparition même. Marouflé, il nous adressera à un dehors enveloppé en soi-même, tel qu’en sa nature apparaît le tableau dans la plénitude de sa référence à soi.

-Il-

Mais l’œuvre de Jacques Clauzel ne se laisse pas aisément commenter, décrire ; où se présente comme figure ce qui existe comme fond. Le motif, pour parler comme Cézanne, en est l’œuvre même en son apparition. Motif que constitue la rencontre du papier ou de la toile avec ce que le pinceau étale, dessine, grave par- fois, utilisant le support au même titre que la matière picturale, donnant à cet échange (dialogue peut-être) le pouvoir de venir au jour. En fait conduisant le peintre, qui en avait pressenti les effets et la forme, mais s ‘étonnera du changement d’aspect de l’œuvre devenant. Tel un Phanes apparaissant fait tout apparaître. Une proximité se manifeste ainsi dans une figure qui nous demeure insolite bien que chargée d’une énigmatique présence. Venant au monde en une forme étrangère, à la limite du symbole, apollinienne en sa structure, à la fois satisfaisante et pleine d’interrogations. Ce que Pierre Reverdy nommait “le réel imaginaire . Son évolution du figuratif à l’abstrait n’est que l’itinéraire de longue durée dans lequel cette peinture parvient à se manifester en tant que telle.  

Le voir et l’imagination se tressent sans qu’il soit loisible de distinguer entre ce qui ne serait que voir et se présente, et l’interprétation qu’on en pourrait donner. Le tout étant ici “le paraître” et “l’étonnement” mêlés en une simultanéité spontanée, inconnue quant à sa forme mais troublante quant à son intériorité. Révélant à la charnière de ces deux registres une structure qui nous parle.  

Ce qui se cache s’annonce par quelque chose qui se montre. Ce qui se montre rend l’apparaître possible. Le tableau, finalement, ne se rapporte à quoi que ce soit parmi les choses empiriques qu’à condition d’être auto-figuratif. Il n’est spectacle de quelque chose qu’en étant spectacle du rien, en crevant la peau des choses pour montrer “comment les choses se font choses et le monde monde”, comme le précise Merleau-Ponty.

Mise en oeuvre de l’exercice du regard, la peinture est l’autre côté de l’ombre. Car la couleur est de la nature de l’ombre. Le blanc est le premier trouble de la lumière, du diaphane, et le noir celui de l’opaque. Mais le blanc et le noir ne sont pas des couleurs. Ils sont l’événement de la disparition du visible en même temps que son imminente surrection.

“Avant que ne fussent et le trait et la forme et le ton et la teinte, présence déjà, signifiée avant que nommée, pressentie, ressentie” notait TaI Coat rejoignant Hôlderlin qui écrivait: “Enzgme ce qui naît d’un jaillissement pur”. Et, poursuit TaI Coat, “Là où il n’est plus de couleur signifiante, où la qualité ne se peut dire, où le dit du mot ne jouxte ni ne frôle, alors qu’il est la plénitude du regard dans l’indicible, impondérable tension.”  

Il faut savoir, comme l’enseigne le Shitao, que “c’est la réceptivité qui précède et la connaissance qui suit. Car la réceptivité qui sera postérieure à la connaissance ne serait pas la véritable réceptivité. Telle est l’œuvre véritable, celle qui se fonde sur sa propre substance”. Evolution d’un rapport au réel qui peu à peu acquiert son autonomie.  

L’œuvre d’art ne transmet pas autre chose qu’elle-même.  

L’échange avec la réalité d’une matière se transmue en une réalité spirituelle et ne laisse trace que d’une forme en pleine métamorphose, abandonnant jusqu’à son vêtement d’apparence symbolique, n’entendant plus représenter une catégorie mais un énoncé purement plastique se tenant toujours en réserve.

Tracé du trait, la couleur absorbe le trait, elle-même trait de pinceau. J’entends par trait non point la ligne ou le dessin, mais ce qui se destine à apparaître, devenant introuvable dès que l’apparition se manifeste. Le trait est opérateur. Il est geste initial, acte même de ce qui commence et ne se peut encore défi- nir mais définit déjà. Ne décrivant que la poussée dont il procède et qui l’anime.  

Mêlé, tramé souvent dans le tissage acrylique qui le révèle en ses reflets, mouvements péristaltiques de la peinture même. Il ne devient visible, dans toute son importance sensible, “signature des choses”, que dans les gravures de Jacques Clauzel. Gravures sur zinc, cuivre ou papier.

Chez lui le noir absorbe le trait, le restitue en peinture, rehaussant l’enduit noir acrylique. Comme en lui incisé à la pointe depuis le support alors qu’il est révélé comme trait de pinceau, saillie du fond d’une plissure interne ou dilution du noir en une couleur nouvelle, riche des chatoiements de la maculation du papier kraft. Celui-ci, de support absorbé devient matière picturale, éclairant le noir de l’empâtement de ce doré usé du craft oxydé, quasiment disparu.

Ainsi la variété des signes ou des traits retrouve l’unité de la matière picturale dans les mouvements des éléments faisant surgir du fond, par des effets de différence, la texture des traits aux croisements du blanc et du noir. Noir sur blanc ou l’inverse, sans avoir recours au contour. Parentes de la gravure ses peintures travaillées à même l’encre grasse qui recouvre la plaque absente, pullulent de traits, parfois inversés dans l’ombre lorsqu’il s’agit du blanc et du noir. Les formes, alors très visibles, et d’apparence immobile, se présentent comme des amers sur une masse en mouvement.  

S’il y a un dessin au travail dans sa peinture, il ne fait que “déclarer l’espace”, comme le disait Barnett Newman. A mon sens établissant là la différence fondamentale entre le trait et le dessin, en réserve sans doute, à même d’évoquer cette autre chose qui existe. Là se manifeste énigmatiquement le trait. Il est ce qui fait sens et où se reconnaît l’image, comme le pressentait Léonard de Vinci. Et non l’inverse. Image, s’il en est une, qui n’est que la forme prise par notre rapport à la peinture et non point l’objet peint. Du moins la réalité matérielle qui, s’imposant, nous visite, nous appelle à quelque interprétation.... Ce qui ne serait de notre part qu’une réponse.  

Le sujet, si sujet il y a, ne s’incarne que dans son effacement. Tel le trait qui suggère dans son retrait (et non pas sa disparition) dans la peinture. Son rôle, apparemment auxiliaire mais en réalité premier, voire fondamental, fixe sa présence devenue trace. Il semble difficile en effet de voir ce que l’on a sous les yeux. Bien des choses alors deviennent énigmatiques. Mais tout ce que nous croyons voir ne l’est-il pas ?

Le trait en tant que trace n’est plus que très lointain et n’apparaîtra plus comme initial. Mais sous la peinture demeure son influence dans la structure même qui fait le tableau solidement ancré dans l’équilibre qui le constitue. Car le peintre doit oublier le trait qui est tendance au dire. C’est alors l’oubli du trait qui fera que sa toile tient, qu’elle n’est point le résultat d’un hasard. Que ce qu’elle cache en apparaissant est en quelque sorte son âme. Comme, à l’évidence, dans l’expérience limite d’un Mondrian par exemple ou dans les batailles de San Romano de Paolo Uccello.

Cette longue marche vers ce que nous nommons l’abstraction n’est que la conquête laborieuse de l’autonomie de la peinture. Mais cela s’est produit en profondeur et non en surface. Cette évolution ne s’est pas produite dans le sens du peintre vers la peinture mais de la peinture vers le peintre. Vers qui regarde et l’interpelle, elle affirme son identité.

-III-

En ce qui concerne le livre tel que le conçoit Jacques Clauzel, le poème n’y vient pas illustrer les acryliques ou les gravures. Non plus que l’œuvre du peintre, du graveur, n’a pour fonction de figurer le texte. Le poème scande le cheminement du regard qui vient habiter leur harmonie. Le livre est donc un tout indivisible, un tissage à deux voix que le regard entend et que touche l’ouïe. Par delà toute perception plastique ou rhétorique il orchestre en un tout indissociable et sonore le silence de l’œuvre picturale et la profération rythmique de la voix qui l’écrit. Exercice croisé de la parole et du regard, l’espacement travaillé par le peintre et le poète aux confins des choses mêmes, met fin à l’antinomie entre apparence et existence.

C’est donc en poète qu’il convient d’affronter l’œuvre peinte de Jacques Clauzel. Double épreuve de l’écoute et du regard sur ce qui excède l’habituelle approche et échappe à toute tentative de détermination conceptuelle. D’une singularité évidente parce que n’ayant de référence qu’à elle-même, n’étant en rien figurative, mais char- gée d’un non-dit, de la présence d’un signifiant qui se dérobe à tout signifié réducteur. Chose visible qui possède sous son énigme un horizon de sens exigeant d’être décrypté dans le champ investi de la composition. Roger Caillois disait à propos des pierres, faisant allusion à leur beauté interne, qu’en elles “il n5i eut jamais d’images, jamais de signes mais l’imprévisible résultat d’un jeu de pressions inexpiables et de tempéra- tures telles que la notion même de chaleur n’a plus de sens”. Comme en ces pierres de Caillois, par leurs traits et taches aphones, dans l’œuvre entrecroisée des livres de Jacques Clauzel, ses peintures nous restituent comme des lettres sous les vocables et nous donnent à penser ce lieu de mots qui parlent sans parler, sauvant ainsi ce qui les dénude. Portant les mots hors les mots, telle l’inscription d’une langue inconnue dans son espace poétique, comme, dans la pierre ouverte, l’oeuvre graphique interne excédant l’image et tout mimétisme.  

Les voir autrement, d’un regard prédéterminé offusquerait leur ouverture sur le monde. Jacques Clauzel les révèle, hors des normes sécurisantes qui ne reposent que sur le principe de non-contradiction et du tiers exclu, nos limites logiquement constituées. Limites données, raisonnablement déterminées et déterminantes. Imitation d’un réel fragmentaire passivement accepté, dans l’ignorance de cette dimension inconnue ou négligée de toutes choses présentes au monde, formant sa réalité dans son authentique séjour.  

La force que d’aucuns pourraient juger symbolique qui se dégage de l’œuvre à la fois simple et complexe de Jacques Clauzel, n’est en rien abstraite. Elle est au contraire émergence. C’est pourquoi sa conception du livre est complémentaire de sa démarche de peintre. Car toute émergence est poétique. Le poème est en lui-même émergence, qu’il soit peint, écrit ou proféré. Il est rythme, “finalité sans fin” en son terme Kantien.  

L’oeuvre sans fond de Jacques Clauzel manifeste, comme l’écrit Lao-Tseu dans le Tao-Tu-King que «Tous les êtres du monde sont issus de l’Etre. L’Etre est issu du néant.” Fond qui se congédie lui-même en quelque sorte et laisse cours au pur avènement épiphanique de l’œuvre. Ce que l’on pourrait nommer l’espace pictural est en cela un espace poétique où ce qui s ‘énonce n’est jamais réduit à un illusoire ordre objectif, mais où se noue l’échange créateur du visible et de l’invisible, du sensible et du pensé, en deçà des catégories. Car le peintre voit, semblable au poète avant que de nommer, ce que jusque là il ignorait et l’instaure en son déploiement. C’est en ce surgissement de l’œuvre que réside l’énigme de leur voyance réciproque, au sens rimbaldien du terme, au delà de toute idée, image ou son. Enigme qu’une approche banale porte à négliger mais que poètes et peintres révèlent au regard de la cécité comme à l’ouïe de la surdité dans sa dimension musicale et rythmique. L’œuvre harmonieusement architecturée nous conduit au réel inconnu. Présence qui se dérobe à chaque instant dans l’éclair qui nous la désigne. Car l’acte de création, l’expérience de l’artiste, rendent sensible ce qui échappe à l’ordre rationnel de la perception qui trop souvent censure le phénomène de la venue au réel. Ce que, par défaut, nous nommons création. “Notion pure”, au dire de Mallarmé, inhérente à son émanation même. Un être autre et non point un simulacre ni même une abstraction. Ségalen le stigmatise superbement à propos des stèles et l’on pourrait dire avec lui que poèmes et peintures “n’expriment pas, ils signifient, ils sont’. Car il convient de s’attacher à discerner la plasticité de l’esprit humain, capable de faire exister des mondes de multiples manières. Rendant visible la réalité.

Peindre, pour Jacques Clauzel, c’est être l’acte au point où l’œuvre et la sensation se confondent. Il n’ignore pas -bien que mettant en œuvre toutes les techniques possibles- que peindre est se garder de figer en une forme ce qui dépasse toute forme.  

Merleau-Ponty notait dans l’œil et l’esprit “qu’au moment où il vient d’acquérir un certain savoir-faire le peintre s’aperçoit qu’il a ouvert un autre champ où tout ce qu’il a pu exprimer auparavant est à redire autre- ment. De sorte que ce qu’il a trouvé ne l’est pas encore ...“ C’est en fonction de ce constat qui décrit la nécessité qui poussa toujours Jacques Clauzel à aller plus loin, qu’il faut apprécier cette rétrospective. 



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