RSS feed
                                                                                        
'L’estampe comme unique'. In Nouvelles de l'Estampes n° 188 mai-juin 2003.

Jacques Clauzel

NOUVELLES DE L'ESTAMPE MAI-JUIN 2003 N° 188

        L'estampe comme unique

             Est-il possible de dire d'emblée que je ne me considère pas comme un « graveur », au sens habituel  du terme ? Cette dénomination me semble en effet impliquer une démarche spécifique, liée à un savoir-faire extrêmement précis, à la limite de la codification, ainsi qu'à une pratique quasiment exclusive qui ne me correspond pas.

            Je préfère me cantonner au terme plus vague et plus ouvert de plasticien. Pour être plus précis, un plasticien qui privilégie la peinture, y incorporant, lorsqu'il en éprouve le besoin, une pratique de graveur. Un plasticien qui utilise, pour les expérimenter, toutes les techniques possibles et imaginables, en les mixant parfois, pourvu qu'elles lui permettent d'aller au-delà de ce que lui permettrait la peinture seule. Un plasticien qui refuse de considérer les différentes sortes de gravure comme de simples moyens de reproduction, mais plutôt comme des éléments nouveaux et indispensables sur lesquels il peut s'appuyer pour aller plus loin.

            Pour mieux expliquer le cheminement de mon travail, donc permettre de mieux appréhender comment ces différentes techniques ont pu intervenir en synergie avec mon ouvre peint, il me paraît indispensable de présenter les évènements dans leur chronologie.

 

            A la fin de mes études à l'Ecole Nationale Supérieure des Beaux Arts de Paris, dans l'atelier de Roger Chastel régnait un air d' « avant-garde » auquel j'adhérais pleinement. Mais en Septembre 1965, un poste d'enseignant à l'Ecole Nationale Supérieure des Beaux Arts d'Abidjan m'ayant été proposé, je partis pour la Côte d'Ivoire.

            Pendant deux ou trois ans je continuais de peindre. Ma pratique à l'époque était volontairement systématique ; je peignais de grandes bandes de couleur pures sur plusieurs feuilles de papier blanc. Ensuite je découpais ces papiers en d'autres bandes que je recollais ensuite suivant un ordre préétabli, ce qui donnait une espèce de tressage. il me restait à en accepter le résultat. Je montrais ce travail tous les ans, pendant mes vacances. Il va sans dire que je ne pus longtemps accepter ce genre de situation et que travailler dans cette gigantesque solitude me devint très vite insupportable. je m'arrêtais donc de peindre.

            C'est très précisément à la fin de cette période que j'ai commencé à prendre conscience que selon les moments, les occasions, certaines techniques sont plus propices que d'autres j'avais, en effet, en me promenant dans les quartiers populaires d'Abidjan, remarqué que les artisans peignaient eux-mêmes leurs enseignes. Il y avait, là, un art populaire plein d'invention, de fraîcheur et de charme. Un art réellement digne d'intérêt, mais auquel, me semble-t-il, jamais personne n'avait prêté attention. Je décidais donc de répertorier ces œuvres à toutes fins utiles. Je n'avais jamais pratiqué la photographie mais il me semblait qu'un œil et une formation de peintre devaient pouvoir m'aider à m'en sortir assez facilement. J'achetais donc un Rolleiflex d'occasion, un ouvrage sur la technique de la prise de vue et sur le tirage, et me lançais à la fin de ce travail je rencontrais un éditeur parisien de passage, lui montrais les tirages et obtins qu'il publiât un ouvrage. Mon voisin de palier, Antoine Ferrari de la Salle, ethno sociologue réalisa une interview auprès de Moussa, ex peintre d'enseigne et à l'époque caméraman de Jean Rouch. Le livre parut. Puis un autre autour des Marchés d'Abidjan. Le pli était pris et je me suis complètement investi dans toutes les formes possibles du reportage, ce qui m'a permis de découvrir des quantités de choses concernant la vie en Afrique. C'est une époque au cours de laquelle j'ai beaucoup voyagé, notamment dans les pays environnant la Côte d'Ivoire (Mali, Burkina-Fasso, Niger, Dahomey, Togo et plus tard le Sénégal). J'y ai fait une moisson de photographies qui peuvent constituer autant de témoignages  sur ces pays. La galerie MMG, qui présente habituellement mon travail à Tokyo organise au mois de Juin 2003 une exposition de quelques unes de ces ouvres. Je pensais pouvoir présenter les tirages que j'avais réalisés à l'époque. Mais, ceux-ci ne me conviennent plus. Je les trouve maintenant beaucoup trop liés aux habitudes et aux contraintes du milieu photographique. Je suis donc en train de tout retirer afin de mettre les épreuves en coïncidence avec l'état de mon travail actuel. C'est-à-dire que je n'accepte plus de considérer ces tirages comme étant liées au monde de la photographie et surtout du reportage mais plutôt comme appartenant à celui de l'Art. Je refuse de considérer mes photographies comme de simples documents et mon travail au laboratoire consiste à en faire des ouvres complètements intégrées à mon travail de peintre. Ainsi des prises de vues réalisées en 1970 deviendront des ouvres de 2003, dans la mesure où elles auront été tirées en 2003, et s'intègrent dans un moment précis de mon travail d'artiste.

            Lorsque je suis revenu en France, en 1973, j'ai continué à pratiquer la photographie de reportage, de création, mais aussi de studio, puisque j'ai monté un studio de prise de vue industrielle et publicitaire. Parallèlement, de 1974 à 1986 je l'ai enseignée à l'Ecole des Beaux Arts de Montpellier. Mais dès 1976, j'ai cessé de pratiquer la photographie créative, n'en éprouvant plus la nécessité. Cet arrêt coïncidait, à vrai dire avec une pratique de plus en plus grande du dessin automatique, que certains appellent parfois, dessins de téléphone. Je vivais une époque plutôt sombre de mon existence et j'éprouvais un énorme besoin d'exprimer ce que je vivais. La photographie, à moins de devenir complexe et sophistiquée, ce qui lui aurait fait perdre son immédiateté, ne pouvait plus m'être d'aucun secours.

            J'effectuais donc à cette époque des milliers de dessins de ce type, au feutre. Le trait, dont au début je me satisfaisais perdait petit à petit de son attrait et je cherchais un moyen simple de lui donner davantage de vie. C'est donc parce que j'éprouvais le besoin impérieux de travailler ce trait, de lui donner toute son importance, tout en lui conservant sa fraîcheur émouvante, que je décidais de le travailler sur plaque de zinc. J'ai donc fait l'acquisition d'une presse et vaguement conseillé par les uns et les autres, j'ai commencé à pratiquer l'eau forte. J'ai très vite acquis la conviction que je ne m'étais pas trompé. Que le trait gravé était bien différent du trait dessiné, qu'il avait un énorme potentiel de puissance, et qu'il n'était pas utile d'être très expérimenté pour s'en servir. J'étais, et je pense être resté toujours aussi maladroit lorsque je pratique ces techniques que j'ai abordées seul, et je suis parfaitement convaincu qu'un vocabulaire restreint me sied car il m'oblige à contourner les problèmes et chemin faisant me permet de découvrir des ressources inconnues ou inexploitées, génératrices d'émotions nouvelles, en lieu et place de recettes toutes prêtes et finalement souvent dramatiquement éculées. Je ne prêche cependant pas pour l'amateurisme. Toute ma vie tend à démontrer le contraire. Je plaide uniquement pour la recherche. J'ai pratiqué cette technique jusqu'à ce qu'elle cesse de coïncider avec mon travail. En effet lorsque ma problématique de peintre évolua vers d'autres horizons, mon travail  de graveur s'infléchit et cette technique de l'eau forte se modifia pour l'accompagner. Une technique succincte de l'aquatinte apparut permettant de lier la gravure au travail, tout en l'enrichissant d'éléments plus complexes et inattendus. Je finis toutefois par atteindre une limite où je ne vis plus en quoi la gravure pouvait être utile à mon travail. Ne provoquant plus de questionnement, elle devenait inutile. Je cessais donc pendant plusieurs années de la pratiquer.

 

            En 1993, je peignais mes premiers livres d'artiste, demandant dans un deuxième temps aux poètes de manuscrire leur texte en regard des ouvres. Ces deux personnes intervenant, peintre puis écrivain, leur donnaient un caractère forcément composite, qui, s'il me convenait parfaitement dans la mesure où l'équilibre était trouvé me donnait en même temps envie de me confronter à l'unité du faire. La sérigraphie me parut tout à fait adaptée. L'Ecole Régionale des Beaux Arts de Montpellier m'accueillit et je pus ainsi réaliser quelques ouvrages et tirer un certain nombre d'estampes. La sérigraphie avec ses passages multiples m'obligeait à analyser et à décomposer mon travail, ce qui, introduisant une rigueur analytique fit avancer mon propos. Récemment, à l'occasion d'un catalogue consacré à mon travail, la galerie H.D NICK a publié une suite de six sérigraphies que j'ai réalisées chez Atelier 7, imprimeur à Alès en Cévennes.

 

            Aux environs de 1990, ma peinture réclamait de côtoyer à nouveau la gravure. Mais à vrai dire je ne savais comment restituer ou interpréter ce que je peignais. Je pratiquais alors un travail dans lequel le flou, l'usure, le matériau, mais aussi la forme étaient étroitement liés et agissaient en synergie. Mes connaissances en ce qui concerne la gravure me paraissaient alors trop limitées. Longtemps j'ai cherché une réponse, jusqu'au jour où j'ai rencontré François Dezeuze qui était alors professeur de gravure à l'Ecole des Beaux Arts de Nîmes. Je lui parlais de mon problème. Nous prîmes rendez-vous. Il m'apporta immédiatement un début de solution. Et je puis, tellement ils me parurent importants, citer de mémoire ses mots : « Tout s'imprime. Tu n'as qu'à peindre, comme tu le fais d'habitude, sur le support de ton choix. Apporte-moi quelque chose la semaine prochaine, et je te montrerai ce qu'on peut en faire. » Au jour dit je revins dans son atelier avec une bonne dizaine d'ouvres. Je fus tout de suite convaincu.  J'en réalisais quelques autres qu'il m'imprima, puis j'appris à me débrouiller. Le champ était immense. Cette technique est basée sur la capacité des matériaux à absorber et restituer l'encre. On peut découper, gratter, percer, poncer bien sur cette technique s'apparente, même si c'est de très loin, au carborundum, mais il me semble qu'elle offre encore plus de liberté, une fois qu'on l'a apprivoisée. Certain lui trouveront un défaut, qui pour moi constitue une qualité. Elle n'autorise que de très courts tirages. D'un tirage à l'autre, apparaissent des modifications, plus ou moins importantes. Personnellement j'apprécie cette distorsion horizontale de l'image. J'y retrouve la vie et l'émotion de l'usure. La jeunesse, la vieillesse et la mort. Notre lot à tous. Pourquoi la gravure y échapperait-elle ? Et puis, il est toujours possible de reprendre une matrice, de la retravailler le « jeu » est sans fin.

 Si j'ai maintes fois utilisé cette technique pour mes  livres, elle m'a permis de réaliser un nombre assez important de gravures. J'apprécie particulièrement sa souplesse de mise en route, son côté expérimentation, et surtout la possibilité qu'elle offre de coller au plus près de l'ouvre, tout en introduisant des « variations à elle inhérentes », qui font que le travail de peinture qui reste proche, se trouve éclairé d'un jour nouveau. C'est une technique que j'utilise régulièrement depuis.

 

Venu aussi le temps de la « découverte » du plexiglas. Cette matière souple, tendre, que l'on raye facilement, que l'on peut découper à loisir, se prête admirablement à la gravure. Elle ne réclame aucune technique de base, il suffit simplement de la prendre comme elle vient. Mais peut être justement parce qu'elle est d'un abord facile, elle demande une énorme rigueur dans son utilisation. Permettant tout, elle autorise aussi les pires choses. Je l'ai beaucoup utilisée gravée, découpée, encrée dans les tailles, encrée-roulée etc. Je l'ai utilisée dans mes livres d'artiste et à l'occasion du tirage d'estampes de grand format.

Parallèlement et toujours en relation directe avec ma peinture j'ai pratiqué la lithographie. Nancy Sulmont, l'éditeur du « Petit Jaunais » m'a proposé de réaliser deux éditions de lithographies. La première eut lieu dans mon propre atelier, à l'aide de sa fameuse presse à bras et la dernière, dans son atelier de Nantes. Pierre Jonquières a lui aussi édité quelques unes de mes lithographies que nous avons tirées dans son atelier ardéchois lors d'un magnifique été qui liquéfiait les encres et lui donnait du fil à retordre.

 

Très récemment, l'imprimeur et éditeur d'estampes Rémy Bucciali, a publié une série de vingt cinq aquatintes que nous avons réalisées pendant l'automne 2002, dans son atelier. Sa grande maîtrise du procédé a fait que je n'ai jamais eu l'impression qu'il faisait preuve de savoir faire (ô paradoxe !). Sa virtuosité me permettant de trouver le résultat naturel. Ce que j'ai particulièrement apprécié dans notre collaboration c'est sa capacité à répondre à la plus infime de mes interrogations, me permettant d'oublier en quelque sorte les contraintes techniques et à fortiori mon aversion pour elles. Cet automne, nous allons en réaliser de très grandes, mais alors vraiment très grandes gravures.

 

Il me faut, aussi parler de ma nouvelle implication dans le domaine de la photographie. Cela ressemble beaucoup à une histoire.

Un après midi de l'hiver 1999, pénétrant dans une des cours de la maison, je pris conscience de grenades sèches qui pendaient sur l'arbre dénudé. Ces grenades non cueillies, étaient là depuis de longues années, séchées donc, mais aussi picorées par les oiseaux, rongées par les rats, tordues sous l'effet du dessèchement, noircies par la pluie, le vent, le soleil. Ces grenades dont certaines pouvaient paraître propres à être coupées et jetées, m'apparurent ayant commencé une autre vie, plus mystique celle-là, plus intérieure. Pour moi, dont le travail tourne depuis toujours autour du mystère de la vie, de la mort, de ce qui est derrière ce qui paraît, elles constituaient un parfait prolongement. Je décidais immédiatement de les photographier et ce faisant j'avais l'impression, non pas de photographier ces objets, mais le temps lui-même. Ces résidus, aussi pauvres soient-ils, matérialisaient tout ce qui leur avait apporté cette apparence. Ils étaient de façon concomitante, le temps, l'espace et les éléments. Ils avaient pris la beauté des choses qui ont un passé. Je réunis ces tirages pour réaliser un livre et demandais à Pierre Dhainaut d'écrire un texte en regard. Ce livre parut sous le titre de « Par temps sec ou lisible ». Bien sur cet épisode n'est pas resté sans suite et j'ai continué à m'intéresser aux fruits abîmés. J'en ramasse souvent, tombés à terre, souvent méconnaissables, je les mets à sécher, puis au plus fort de leur nouvelle apparence, je les photographie. Parfois même je les photographies au cours de différentes étapes, ils sont, même au creux de leur mort, toujours chargés d'un devenir. Comme s'ils vivaient.

Un autre de ces ouvrages est déjà paru, celui que j'ai réalisé en compagnie de Salah Stétié, repris ensuite  par l'Imprimerie Nationale.

 

J'ai, aussi, mais surtout dans le cadre du livre, pratiqué la gravure sur bois et sur linoléum. Ces deux techniques parce qu'elles demandent de développer le sens de la synthèse, exigent d'être abordés dans la plus grande simplicité.

 

En fait ce qui m'intéresse dans les différentes techniques de gravure, ce n'est jamais (je pourrais dire, surtout pas) leur faculté de reproductibilité, mais au contraire pour ce qu'elles permettent de faire affleurer. Elles doivent venir en contre point à l'espace peint, ou, au pire dans son prolongement. Je les situe sur le même plan que mes « tableaux », et les voir produites à un seul exemplaire ne me gênerait pas le moins du monde.

J'apprécie le fait qu'elles m'autorisent, à travers leurs spécificités propres à vérifier que l'émergence constituant le centre de mon travail continue à se produire. Le donné à voir n'a que peu d'importance, la technique non plus, et la pureté stylistique encore moins. Je suis convaincu que ce qui est important, primordial, essentiel, est que l'ouvre existe, ou même, tout simplement, ait existé. Ce qui importe c'est ce que l'ouvre laisse sourdre. Pour cela, l'artiste doit avant tout rester humble. Humble afin que ce qui l'habite, ou beaucoup  plus exactement, ce qui habite l'ouvre, puisse enfin émerger.

GALLARGUES LE MONTUEUX ce 6 Avril 2003 



Skip Navigation LinksPage d’accueil > Bibliographie