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' Les Traversées de Jacques Clauzel '. In catalogue ' Jacques Clauzel '. HD Nick éditions collection trajectoires juin 2002. Aubais. Exposition du 22 juin au 8 septembre 2002. Peintures. Sculptures. In monographie "Jacques Clauzel" mai 2009.

Pierre Dhainaut

Une œuvre juste, nous sommes rarement prêts à l’accueillir tout de suite, telle est pourtant sa force, elle nous apprend à la voir, à voir au-delà d’elle, à faire plus que voir. Je pense à celle de Jacques Clauzel.

Mais ce mot-là, oeuvre, que l’on emploie volontiers pour désigner un ensemble de peintures, de gravures et de dessins qui se sont succédé durant une quarantaine d’années, à quoi depuis dix ans se sont ajoutés les livres, convient-il à vrai dire ?

S’il lui arrive de l’employer, Jacques Clauzel préfère parler de « parcours » et de « chemin », d’ « étapes », notamment dans l’entretien donné à l’occasion de la rétrospective (au Carré d’Art de Nîmes en 2001) de tous les livres qu’il a publiés : l’enseigne de ses éditions « ÀTravers », témoigne du « mouvement » auquel il obéit. Inlassable, ce mouvement, ce qu’il traque est par principe indéfinissable, il se précise de « période » en « période » autant qu’il échappe à la prise.

Le mot d’œuvre, dans son acception habituelle, renvoie à une totalité close, et peut-être est-ce encore, malgré les ruptures de l’âge moderne, la tentation de nombreux artistes de ne laisser après eux qu’un objet fascinant parce qu’il serait achevé. Faire œuvre, dit-on, trop souvent seul importe le résultat, comme s’il était possible de s’y arrêter, le chef d’œuvre. Tout ce que Jacques Clauzel a entrepris va contre cette conception qui absolutise  l’œuvre aux dépens du faire.

« Oeuvrer, oui, mais en nous » : cette mise en garde d’Yves Bonnefoy, il pourrait la reprendre à son compte. Du reste, la référence à l’alchimie est chez lui fréquente. Elle rappelle que l’exigence esthétique est aussi, est d’abord une exigence spirituelle. L’illumination à laquelle aspire l’alchimiste ne vient pas du dehors, récompense d’une pure attente, elle est inséparable d’un travail, dans le laboratoire, qui simultanément s’effectue par l’intermédiaire des matériaux et des outils, par la pénétration des symboles, par la métamorphose intérieure. Que serait la transmutation si elle ne concernait le langage. L’alchimie permet de comprendre quelle est la nature de notre lien au langage : l’œuvre, l’œuvre en acte, le fait être comme il nous fait être. Jacques Clauzel le sait bien : le choix d’un support, celui d’une couleur ou d’un trait doivent correspondre à l’exigence, qu’ils approfondissent, qu’ils raniment.

Rejoindrons-nous l’autre rive? Tout se joue, en fait, dans la traversée même.  

Jacques Clauzel rejette évidemment les théories comme il rejette les écoles, tout ce qui menacerait de restreindre son « propos » ou de l’alourdir : il accepte cependant de s’expliquer, avec minutie, lorsqu’il s’agit des techniques, mais cette minutie le prouve, les questions de métier ne sont pertinentes que dans la mesure où elles ouvrent à des questions plus graves.

Ce qui me frappe, à lire les commentaires que Jacques Clauzel a confiés aux catalogues (je me réfèrerai souvent à celui du Château d’Ô, Montpellier, 1996), c’est le rapport inquiet, voire conflictuel, qu’il entretient dès le départ avec son propre travail. Les années ne l’ont pas apaisé. L’œuvre ne se constitue que dans sa perpétuelle remise en cause, l’œuvre entière, et chacune de ses manifestations. (Faut-il y déceler un signe ? Grand logiste au Prix de Rome, en 1964, il avait vingt trois ans, Jacques Clauzel eut à traiter ce sujet : la lutte avec l’ange.)

L’impératif est constant, se méfier de ce que l’on appelle savoir-faire ou expérience. A peine Jacques Clauzel a-t-il constaté une « facilité », une « habileté », dit-il, qu’il s’ « empresse de la fuir » et d’élaborer une technique qui « aurait le pouvoir de (l)’étonner », il veut « repartir avec des moyens plus réduits », mais cette réduction même ne risque-t-elle pas d’être un piège encore ?

La maîtrise véritable : se délivrer de la maîtrise. En cela réside la permanence de cette œuvre. Les phases que l’on y observe, les moments de crise et les reprises, les réorientations  vigoureuses, une loi unique les justifie : l’avancée n’a de sens que si elle est une ascèse. 

Très tôt Jacques Clauzel eut l’intuition de ce qui commanderait sa démarche. Les papiers découpés et collés des années 1965-68 s’organisaient autour du vide et du plein ; loin de s’exclure, comme nous le voyons fréquemment, ils sont complémentaires au même titre que les couleurs alors adoptées, et leurs relations ne s’instaurent que dans l’alliance de la rigueur et du hasard. Cette double leçon ne sera pas perdue, mais il faudra bien des épreuves pour que Jacques Clauzel la retrouve.

Durant presque sept ans, qui coïncident avec la plus grande partie de son séjour en Afrique Noire, il dut attendre que revienne « l’urgence » de dessiner, puis de peindre. Savait-il qu’il attendait ? Il se passionnait pour la statuaire traditionnelle, il photographiait, mais rien ne s’oublie, le désir se retrempe. Il y eut une nouvelle naissance, ou plutôt toutes sortes de recherches qui lui permirent de recommencer son apprentissage.

Les dessins spontanés, d’esprit surréaliste, entre 1975 et 1978, furent un exorcisme. Etreintes, viols, écartèlements, des corps y prolifèrent, méconnaissables, étouffés par des racines qui sont aussi des branches coupantes. Le fonds d’angoisse que ces dessins ne censurent pas a-t-il cessé d’agir ? Vers 1985-1987 Jacques Clauzel peignit quelques tableaux de supplices (le pal). Et tout récemment, que redisent ces photographies, destinées à des livres, de grenades et de figues qui pendant des mois ont séché dans le jardin, elles aussi méconnaissables, férocement fendues, presque obscènes, sinon que le temps taraude toute chose et s’acharne sur ses proies ?

A l’origine de l’œuvre, une violence : Jacques Clauzel peu à peu le comprendra, une œuvre n’a de vivacité- et d’authenticité- que si elle prend appui sur cette violence afin de la sublimer, la transcender. Cruels en apparence, les gestes qui seront ceux de Jacques Clauzel, lacérer, griffer, tailler, destructeurs comme le temps, mais il ne s’y abandonnera pas avec complaisance : comment tirer de la destruction la chance d’une révélation ?

Cette question, il ne se la posait pas  lorsqu’il se livrait aux dessins automatiques. Il en ressentit le besoin après un long mutisme : pouvait-il se satisfaire de ce que lui dictaient les hantises, les pulsions, et qu’il se contentait d’enregistrer ? Leur mérite, le remettre à l’œuvre, lui rendre le désir de peindre. A l’huile cette fois. De 1979 à 1985, il voulut, en se soumettant à la discipline du métier classique, sans se préoccuper de ce qui se passait pour l’avant garde, « retourner à la terre » (la formule est de lui), il eut recours à deux genres qui ne relèvent en rien du fantastique, le paysage et la nature morte.

Le grouillement cesse. L’espace se dépeuple, se décante, l’heure est volontiers crépusculaire. Les arbres, les pierres et les maisons, les flacons et les bougeoirs ne sont pas cernés, mais suggérés par les couleurs seules, ils perdent leurs contours stricts. Difficile, aujourd’hui, de ne pas considérer ces tableaux, seraient-ils davantage que des exercices, en fonction de ce que l’on connaît de l’évolution de leur auteur. Un répertoire volontairement peu étendu de motifs, une palette aussi peu étendue, de surcroît sévère : la voie de Jacques Clauzel est bien là, dans cette austérité. De même, il sait que la présence n’est pas la négation de l’absence, comme la lumière celle de l’ombre. Il aime le suspens dont la durée ne se mesure plus, où l’on ignore qui va l’emporter, qui va s’effacer, de la flamme ou de la nuit. L’éclat est si vif lorsqu’il est discret. Mais le voisinage avec certains maître prestigieux, toujours admirés, gêna moins Jacques Clauzel que l’adresse qu’il venait d’acquérir.

Ces directions contradictoires, il ne regrette pas de les avoir empruntées. Tout y est en puissance déjà : que manquait-il cependant à Jacques Clauzel pour naître à lui-même, enfin? 

Après 1985 le mouvement se précipite. Pour la commodité Jacques Clauzel y distingue des «  époques » plus ou moins brèves, mais elles s’engendrent selon une cohérence que gouverne l’ascèse. Ainsi, très longtemps, à l’exclusion de tout autre support, Jacques Clauzel n’utilisera que le papier servant aux emballages, dont il apprécie la rudesse, le Kraft. Le froisser, le déchirer et le recoller, le saturer d’acrylique, l’user, il le malmènera, il en fera sortir des qualités que l’on n’avait pas soupçonnées jusqu’à lui, qui sont immenses. Pour quelques années encore il gardera les couleurs de base, elles seulement, mais quand on le félicitera pour leur beauté il les supprimera au profit du noir et blanc. Il tiendra compte de toutes les possibilités d’oppositions franches ou de mélanges imperceptibles, en les incorporant à cette nuance du Kraft qui ne pouvait que le séduire, puisqu’elle renvoie à l’alchimie, le vieil or.

Quant aux sujets, ils ne disparaîtront pas immédiatement, ceux des scènes fantasmatiques, je l’ai dit, ceux des natures mortes. Ensuite, vers 1987, surviendra l’ange. Mais si Jacques Clauzel conserve dans un premier temps les ailes que lui attribue la tradition, il les arrachera. Les archétypes auxquels arrive Jacques Clauzel à force de simplifications pour se débarrasser de l’anecdotique, ainsi que les simplifications techniques qu’il fait parallèlement ont une portée qui empêche la peinture de n’être qu’un jeu gratuit, une portée symbolique.

Jacques Clauzel atteint le seuil de son œuvre ou, pour mieux dire, de l’œuvre sans adjectif possessif. Elle commence réellement parce qu’elle se libère de tout ce à quoi nous tenons tant. Nous croyons voir, nous ne faisons que reproduire un savoir, et quand nous imaginons nous privilégions notre moi, qui enferme lui aussi.

Ni bienveillant ni rayonnant, l’ange de Jacques Clauzel, il est comme chez Rilke, terrible. Dans les Elégies l’ange est moins le relais entre Dieu et les hommes que l’être pour lequel l’accomplissement a eu lieu, du visible en l’invisible : il ruine nos repères rassurants, la frontière justement qui sépare le visible de l’invisible comme la vie de la mort, il convoque à une autre dimension.

De trop donc, les ailes. Dans les silhouettes nées de cette mutilation ne demeurent pour la tête qu’une sphère et pour le corps et les membres qu’une sorte de cylindre effilé, courbé à sa base. Ces silhouettes, bien que Jacques Clauzel les ait parfois nommées « personnages », n’ont aucun caractère individuel. Toutes ont la même taille. Les traitements les plus variés souligneront leur anonymat. Elles se dédoublent, s’accouplent, se croisent, envahissent le tableau. En général, quand l’une tombe, l’autre s’élève.

Elles retiendront Jacques Clauzel jusqu’aux environs de 1992, après quoi elles s’évanouiront définitivement. S’il ne s’agissait que d’abstractions dont le mode de fonctionnement serait purement mécanique, elles n’auraient pas acquis une telle importance. Jacques Clauzel a beau répéter qu’il « décide », il cède à des injonctions qui commandent, j’allais dire en sous-œuvre. Les avatars de l’ange, si rudimentaires à première vue, sont assurément des formes fécondes, matricielles, on songe à des amphores, mais une autre analogie explique mieux pourquoi elles envoûtent : ce sont des sarcophages, ce sont des momies. On ne manipule pas impunément certaines formes : Jacques Clauzel est amené par la seule puissance des opérations plastiques à retrouver la croyance qui fonde la plupart des mythes, que l’alchimie réactive, selon laquelle la mort n’est pas la mort, elle précède une naissance.

Dans cette perspective Jacques Clauzel donnera congé aux couleurs, à l’exception du noir et du blanc. Ainsi s’achève le processus par lequel il renonce à ce qui depuis toujours nous attache à la peinture, au-delà de l’espace illusionniste et des figurations identifiables l’attrait encore d’un bleu prés d’un rouge ou d’un jaune : ce processus équivaut, pour les mystiques dont la lecture lui est familière, à un renoncement au monde.

La nécessité intime, irrépressible, de radicaliser rejoint une vérité qui n’appartient à personne, immémoriale. De cela au moins Jacques Clauzel n’a jamais douté. Mais prenons garde au vocabulaire, il est univoque, il n’exprime pas le paradoxe. Les significations nous paraissent négatives, que nous lions au mot renoncement comme aux mots noir ou nuit ou mort. Jacques Clauzel ne pense pas en ces termes. Le renoncement : une initiation, une régénération qui lui défend de dissocier et d’opposer les extrêmes, que ce soit de la gamme chromatique ou de notre destin. 

Extraordinairement divers, le noir de Jacques Clauzel. Dans le même tableau il a tantôt la fluidité d’un lavis à l’encre de Chine, tantôt l’épaisseur rêche d’une roche volcanique ou glissante d’un charbon, il s’assombrit, il resplendit. Il vit. C’est un sol qui tremble au-dessus et en dessous. Dessus, dessous : distinction factice. Ce noir n’évoque pas la matière, il l’incarne, la matière première.

Jacques Clauzel y descend comme au fond d’une mine. Les ténèbres qu’il affronte et le chaos ne sont pas synonymes de néant, ils sont lourds d’une promesse. A lui de collaborer avec eux fidèlement pour l’en extraire. C’est du noir et dans le noir, nulle part ailleurs que se crée la lumière. Le blanc ne sera pas, à proprement parler, l’antithèse du noir, il en épanouira les virtualités latentes.

Dans l’intervalle ou, selon la terminologie alchimique, entre le nigredo et l’ albedo, l’œuvre au noir, l’œuvre au blanc, se déploie le gris. Comment serait-il neutre ? Jacques Clauzel le magnifie, il devient par excellence la couleur médiane, celle d’une union sacrée.

Je m’explique ainsi une confidence dans l’atelier, alors que nous nous trouvions devant un tableau des années 90 : « Ce n’est plus la peinture qui me retient », me dit Jacques Clauzel, «  mais ce qui sourd. » La peinture qui se suffit, l’art orgueilleux qui prétend être une fin en soi. Ce qui sourd, mais d’autres verbes, interchangeables, reviennent dans les déclarations de Jacques Clauzel, ce qui émane, ce qui émerge… La peinture ne traduit plus une vision subjective, elle n’est plus une représentation, elle est son propre avènement et à la fois l’avènement de ce qui l’excède.

Dès lors les formes même sommaires, sont de moins en moins indispensables : Jacques Clauzel dirige toute son attention vers le support pour lui faire subir les expérimentations techniques les plus originales, ces «  épreuves signifiantes »  qui mettront à jour ses secrets : «  Comment amener au premier plan ce qui, au verso, se dissimule ? », ou bien «  Comment (…) montrer les deux faces ? »

Ce dessein, qui ne concerne pas les seules années dont je parle, qui est au cœur de l’œuvre, n’a pu que s’inspirer de la contemplation des masques africains. (Jacques Clauzel en a une belle collection). D’où vient leur pouvoir de fascination ? Ce qu’ils exhibent est moins important que ce qu’ils dérobent. Ils sont les instruments du rituel grâce auquel on écartera les leurres, on déchiffrera une réalité interdite.

Dépasser l’évidence du visible, franchir le visible, Jacques Clauzel n’y parvint pas du premier coup.Deux gestes, pourtant, se sont imposés d’emblée, deux gestes élémentaires, dont il n’a pas encore épuisé les ressources. L’un est rapide, l’autre interminable, d’une part l’incision, d’autre part l’usure frottements, l’un et l’autre aboutissent à la trouée. Ils se sont imposés parce qu’ils développent les éliminations précédentes et les aggravent. Ils n’admettent pas de laisser indemne le papier comme s’il était un obstacle. Ils reprennent l’action du temps qui en détruisant révèle.

L’une des tentatives initiales (1990) consista à ramasser la poussière accumulée à terre  dans l’atelier avec des résidus de papier- la poussière, la preuve du passage du temps-, à l’étendre sur une table, à y déposer une feuille imprégnée d’acrylique, puis, en grattant, en perçant, à faire que la poussière en réapparaissant permette au tréfonds de participer à la surface.

Par la suite les procédés se compliquèrent : peindre une face, la scarifier à l’aide d’un cutter, peindre l’autre face pour que la peinture s’infiltre dans les fentes, ou bien découper des bandes verticales et les mettre sur le devant du tableau afin que, soulevées au moindre souffle, elles montrent, un instant, ce qui était caché, elles cachent ce qui était montré.

Ces procédés néanmoins s’avèrent insuffisants. Les années 1994 et 1995 seront capitales. Le verso n’a des chances d’apparaître à travers le recto que si le support s’interpose le moins possible, Jacques Clauzel en peindra les deux côtés, toujours à l’acrylique, en couches denses, le dessus partiellement, le dessous intégralement ; ensuite, avec une brosse, longuement, il poncera la surface du dessus, couleur et papier, jusqu’à ce que n’en subsistent que des résidus minuscules qui se mêleront intimement à la surface du dessous, c’est à dire la couleur qui sert désormais de support. Jacques Clauzel s’interrompt dès que ce qui s’abolit fait place à ce qui surgit.

Autre conséquence : ces opérations, préméditées, n’empêchent pas l’impondérable de jouer son rôle, cette « part de l’ange » sans laquelle nous n’aurions pas accès au mystère.

Sens dessus dessous, le verso amené au premier plan, l’invisible devenant visible : «  L’alchimie était parfaite », dira Jacques Clauzel, lui si peu enclin aux cris de victoire.

Rien ne facilite la vue en ces tableaux : ce que notre logique a partagé, ce que notre langage a défini, les certitudes vacillent, et le regard ne convient plus, qui n’a pour ambition que de dominer, classer, posséder. Qu’est-ce que la présence, qu’est-ce que l’absence ? Laissons de si grands vocables. Faisons confiance aux vibrations sur les branches indécises où se ressemblent les failles, les aspérités, dans la grisaille ou la pénombre. Le regard s’approche comme la main qui touche un arbre, à tâtons, avec respect, quitte à s’écorcher, pour le connaître à sa seule écorce, pour en ressentir la vigueur, il se dessille, la lumière en sera la chair. 

Années décidément cruciales : Jacques Clauzel y a de plus donné corps à sa passion, déjà ancienne pour le livre. Depuis, il consacre une telle énergie à la conception et à la réalisation de ceux qui portent sa marque qu’il serait absurde de disjoindre cette activité de son activité de peintre. Elles se complètent.

Pourquoi des livres ? Et pourquoi faire appel à la collaboration des poètes ?

Jacques Clauzel n’observe pas toutes les normes du livre d’artiste. C’est lui toujours qui détermine dans les moindres détails ce que sera l’ouvrage, les dimensions, le nombre et la place de ses interventions, et donc les dimensions, le nombre et la place des pages réservées à l’écriture. Le dispositif est si aimanté, on sent la demande si pressante, vitale, que pour ma part j’ai chaque fois relevé le défi.

Peu de suite d’ouvrages semblables : Jacques Clauzel préfère se surprendre, surprendre son hôte. Cependant il garde intacte la forme canonique de notre codex. Les livres-objets ne l’intéressent pas, des hybrides qui émousseraient son projet en le surchargeant. S’il plie une feuille en accordéon, il la fait lire à l’occidentale (deux ou trois exceptions dans un catalogue de deux cent titres). Il désire que nous fassions plus que respecter les usages, qui ne sont pas seulement visuels et manuels, de la lecture, que nous les rendions plus actifs. L’une après l’autre nous tournons les pages, ou bien nous ouvrons une double feuille et nous retirons la page qu’il y a insérée, celle où s’inscrit le texte se trouve à côté de celle où figure l’image ou la dissimule, certaines restent blanches, etc…ce système de recouvrement et de dévoilement n’est pas différent de ce que Jacques Clauzel recherche quand il peint.

Un exemple, Vent plus clair sous les lames. Par l’intermédiaire de deux fentes a été glissée dans une double feuille une bande étroite peinte recto-verso délimitant deux fois trois rectangles : l’un est à découvert, le deuxième s’entrevoie dès que nous feuilletons, le troisième restera occulté tant que nous n’aurons pas la curiosité d’aller voir au-dessous. Puisqu’ils conduisent par degrés du visible à l’invisible, ils demandent trois niveaux distincts d’écriture. (Il y a en tout sept doubles feuilles).

Egales, la contribution du peintre ou du graveur aurait-elle l’initiative, et la contribution du poète. Les images, Jacques Clauzel le dit expressément, ne se veulent pas autonomes, elles suscitent le dialogue, et les textes eux non plus ne sont pas autonomes,  ils ne s’en inspirent que pour les prolonger. Ils ont d’ailleurs, une présence visuelle forte. C’est à la musique que Jacques Clauzel emprunte ses comparaisons pour dire que les images et le texte vont bien ensemble : ils ont créé un « contrepoint », ils se sont mis en « résonance ». Jacques Clauzel a le don de réunir les conditions favorables à ces miracles de l’entente amicale.

Nous voyons mieux parce que nous lisons mieux et réciproquement, et plus nous avançons dans la connaissance de l’ouvrage, plus s’affine cette dialectique entre le sensible et la mémoire comme entre le sensible et le virtuel. Jacques Clauzel la nomme poésie, « l’impalpable poésie » qui rend poreuses les divisions temporelles, qui unifie toutes nos facultés.

 

Un aboutissement, les peintures de 1994-1995 : Jacques Clauzel ne pouvait pas ne pas craindre le danger de la réussite. Sans se renier, sans se répéter ni revenir en arrière, il a continué sur son chemin aride. Il n’aurait pu renoncer à tout ce qu’il avait acquis, il devait toutefois le mettre en péril.

Certains principes qui le guident depuis longtemps n’ont pas changé. D’abord celui, essentiellement musical, de la variation. Toujours Jacques Clauzel procède par séries de mêmes dimensions qui reprennent les mêmes éléments constitutifs en introduisant chaque fois de menues différences : les moins perceptibles, les plus importantes. Ce sont elles qui confèrent à la série entière sa mobilité. Cet autre principe n’a pas changé, le besoin de tout calculer, non pas pour que triomphe l’ordre, mais pour qu’advienne l’imprévisible.

Neuve, par contre, la structure. Elle subit des modifications de tous genres, elle s’efface à moitié quelque fois, mais reste omniprésente. Il s’agit d’une sorte de grille obtenue par sept lignes horizontales, parallèles, constituant huit rectangles égaux. Mais à l’intérieur sont permises toutes les combinaisons, et, pour les mener à bien Jacques Clauzel ne se privera d’aucune des techniques qu’il a mises au point comme s’il voulait, patience et acharnement confondus,  les obliger et s’obliger lui-même au dépassement.

Cette période qui débute vers 1998, bien qu’à ses yeux elle ne soit terminée, Jacques Clauzel vient, je crois, d’en faire la synthèse. Il n’y emploie plus uniquement le noir et le blanc : par un de ces jugements dont il est coutumier, il a estimé leurs effets « trop complaisants », il était trop sur d’avance du résultat. Au noir et blanc il associe le brou de noix, ce qui lui fait substituer au Kraft un papier blanc, le chiffon de Lana. C’est cette série, une cinquantaine d’œuvres, de l’été 2001, que je voudrais examiner. Elles n’ont pas de titre, mais Jacques Clauzel me les a présentées comme des « études d’éblouissement »

 

Les lignes de la grille sont d’abord indiquées par les pliages de la feuille : après que la surface a été peinte, elles sont tracées dans la couleur même encore fraîche avec la pointe d’une truelle ou d’un clou passant le long d’une règle. Celle-ci  laisse des empreintes aléatoires qui de haut en bas s’altèrent au fur et a à mesure que diminue la durée du séchage. Jacques Clauzel les accepte sans retouches, elles sont les stigmates du temps avec lequel il rivalise et collabore, comme il accepte que les lignes frémissent sur leurs bords : l’outil qui a pénétré la couleur, puis le papier, en a arraché de fins grumeaux. Des blessures, des sillons plutôt dans la matière d’où s’évade la lumière.

Jacques Clauzel n’accentue la rigidité de sa composition et la netteté de son trait que pour mieux être peintre. Car il est peintre avant tout, au service des couleurs qu’il choisit. Une pratique serait vaine, qui, négligeant la résistance du matériau, n’écouterait pas ce qu’il suggère. Les contraintes que se donne ici encore Jacques Clauzel n’ont pour but que d’accroître le dynamisme.

Il n’y a plus le noir, le blanc, le brou de noix : Jacques Clauzel les « démontent », les appauvrissant, les enrichissant, il les juxtapose ou les superpose si diversement que le pluriel est indispensable, des noirs, des blancs, des brous de noix. D’un rectangle ou d’un groupe de rectangles au suivant, les couleurs sont mates ou brillantes (ou à demi-mates, à demi-brillantes), râpeuses ou lisses, sédimentées ou érodées, lavées…Selon qu’il se trouve au-dessus d’un gris ou au-dessous, le brou de noix évoquera la rouille ou la terre brûlée, le gris aura les teintes de l’ardoise ou de la cendre. Des hachures régulières ou enchevêtrées strient la surface dans sa totalité ou par endroit, des tâches s’y répandent.

Des « études ». Aucune de ces peintures ne devrait être envisagée indépendamment de la série : chacune est irremplaçable parce qu’elle appartient au tout qu’elle rappelle ou qu’elle appelle, qu’elle affermit, dont elle reçoit sa valeur singulière. Elle rappelle l’œuvre passée comme elle appelle à la poursuivre. Jacques Clauzel ne les date pas, ne les numérote pas. S’il y a une progression, elle n’est pas linéaire, elle réside dans notre regard, qui change. Nous voici dans un labyrinthe, un lieu initiatique. Les permutations sont incessantes, parfois lentes, discrètes,

modulées, parfois brutales, contrastées. Du reconnaissable à l’inattendu, nous nous affranchissons des catégories qui nous gouvernent : ce qui en bas se retrouve en haut, ce que nous prenions pour le négatif se convertit en positif, ce qui semblait obscur s’éclaire.

Plus qu’au regard ces peintures invitent à la méditation.

Certes elles sont destinées aux murs, mais je les vues pour la première fois en me penchant vers la table où elles étaient posées, en les soulevant une à une : j’ai pensé aux jardins secs du zen. Leurs dimensions assez réduites (76X56 cm) par rapport aux vastes formats que Jacques Clauzel affectionnait naguère autorisent ce rapprochement.

Quelques pierres de taille inégales que le hasard semble avoir dispersées, qui sont pourtant là où elles doivent être, et autour d’elles du sable ratissé avec soin : rien de pittoresque ou de spectaculaire dans le modeste enclos du Ryoan-ji, rien à imaginer, pas même une montagne ou l’océan. Le rythme y est libre, les échanges entre l’immuable et le mouvant, entre le vide et le plein, entre cette mousse informe sur les pierres et ces ondes parfaites sur le sable blanc, entre l’infime et le large, les vibrations communes. Immobiles, nous en sommes traversés, parcourus, nous entrons dans l’éveil.

Jacques Clauzel s’est-il souvenu du Ryoan-ji ? Son art est de plus en plus un art du peu. Lignes et couleurs ne désignent, fût-ce allusivement, aucune réalité extérieure, ne revendiquent aucune interprétation. Impossible de lui résister, impossible de s’y enfermer. Il concentre comme il dilate. Il respire.

Sur cette rive l’autre rive, l’ouverture, l’ « éblouissement », l’illumination.

Pierre DHAINAUT

In catalogue Jacques Clauzel, collection trajectoires

HD NICK EDITIONS, juin 2002



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