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' Jacques Clauzel la vérité en peinture '. In catalogue exposition Galerie Annie Lagier. L'Isle sur la Sorgue. Constitution(s). Du 3 avril au 30 mai 2004. Peintures.

Maurice Benhamou critique A.I.C.A

JACQUES CLAUZEL  LA VÉRITÉ EN PEINTURE 

Comment rejoindre la peinture au-delà du tableau? Comment lutter contre cette tyrannie du visuel qui cherche à nous maintenir, fût-elle abstraite, dans l’espace de l’image?

Et si nous repartions de ce que nous vivons, de ce que nous éprouvons devant certaines peintures? Des manifestations physiques de notre émotion.

Quand nous frémissons, que nous ne savons plus tout à fait où nous sommes, nous voyons bien que nous sommes, hors du temps et de l’espace, au coeur de la peinture. Au cœur de ce que nous pourrions, bien qu’il ne soit nullement spatial, appeler l’espace plastique.

Le regard tient les choses à distance. Il fait obstacle à nos élans, à nos aspirations fusionnelles.

Justement la peinture de Jacques Clauzel n’est pas à voir mais à recevoir. 

Dans l’illusionnisme général qui, de la photographie à la peinture, des installations à la vidéo et au cinéma, prévaut aujourd’hui, l’attitude radicale de Jacques Clauzel, son retour déterminé à un primitivisme, pourrait bien constituer le véritable recours. Avec Paul Klee, Gauguin ou l’expressionnisme abstrait américain, il le fut d’ailleurs chaque fois que l’art s’est retrouvé comme aujourd’hui dans une impasse.

Primitivisme extrême, pur de tout archaïsme, réduit à la seule violence créatrice des origines, à la simplicité voire à la pauvreté des moyens de mise en oeuvre. 

Jacques Clauzel a vécu en Afrique, il reste profondément attaché à l’art tribal dont l’influence sur son travail est sensible. Mais cette influence n’est pas lisible dans les formes, comme elle le fut, par exemple, chez les cubistes. Dès le début des années 90, d’ailleurs, il n’y a plus, chez lui, de formes closes. Le matériel iconique se réduit à des configurations géométriques simples et toujours ouvertes. Parallèles horizontales ou verticales, chevrons, perpendiculaires, obliques.

Même les bords du tableau ne constituent plus une limite puisque l’oeil prolonge dans le vide l’expansion des lignes qui parcourent tout le champ. Si parfois des microformes subsistent, elles s’organisent, pour s’annuler, en un tissu qui lui aussi, à la manière de Strzeminski et des Unistes, se développe en tous sens au-delà de l’orthogonalité.  

De l’atmosphère magique dont nous enveloppent les sculptures africaines, Clauzel ne retient, outre la force émotionnelle, qu’un violent besoin d’absolu qui se traduit dans tous les aspects de l’œuvre et particulièrement dans la monumentalité des formats, si grands, si noirs, qu’on ne peut plus les voir, parce qu’ils vous aspirent et qu’on les vit à même la peinture.

À même ce que l’on pourrait appeler le pourrissement de la peinture qui fait affleurer ce qu’il y a de plus enfoui en nous comme êtres humains.

C’est de ce pourrissement, de cette macération, de cette fermentation de la peinture qu’il faudrait parler car ils constituent la source féconde d’un art par ailleurs si économe. 

Il serait tentant d’opposer l’art de Clauzel à celui si proche formellement d’une Agnès Martin ou d’un Frank Stella (première manière).

Les lignes qui strient les champs noirs ou bruns ou clairs chez Clauzel n’ont rien à voir avec l’univers conceptuel et la sensibilité minimaliste de ces artistes. C’est pourtant de là, exactement de là, qu’il se propose de repartir. Il opère, sans toucher aux formes, un renversement radical de cette radicalité. La photographie, qui n’a jamais rien compris à la peinture, se montre incapable de rendre compte d’une pareille transmutation. Elle montre des “images” semblables. Pourtant, sur les horizontales d’aridité d’Agnès Martin, les tracés squelettiques de Stella, Clauzel fait déferler la peinture comme un déluge de forêt vierge.

Son art est un art du minimum confronté à l’excès. 

À y regarder de plus près, d’ailleurs, ses lignes ne sont pas des lignes mais des réserves, des interstices du monochrome noir laissant fuser une lumière de veilleuse et de kraft qui baigne alors le tableau tout entier.

Ces tracés par défaut avec leurs effrangements de bords, leurs subtiles capillarités qui rendent sensible la matière, leur caractère organique aux antipodes des oeuvres évoquées, nous révèlent les stratégies de fonctionnement de l’artiste.

La création chez lui, paradoxalement, se fait par retrait. Non seulement dans cette géométrie du vide que constituent les lignes mais plus subtilement dans l’épaisseur construite couche après couche de la matière picturale. On ajoute pour enlever. Qu’enlève-t-on? Le support. La couche devient si dense qu’elle se suffit à elle-même. D’ailleurs parfois les ponçages à l’envers usent à tel point le support de papier qu’ils le font disparaître presque totalement. Ne subsistent que de rares fragments qui, devenus alors éléments picturaux, autorisent une présentation envers/endroit du travail.

La peinture tient toute seule. Et cela même quand on conserve le support - que l’on peut considérer alors comme un échafaudage retirable.

Mais si la peinture s’épaissit pour s’alléger, sur le plan théorique elle y gagne aussi en vérité. Elle dit le vrai. Elle ne ment plus. Au contraire de tous les tableaux, elle ne cache plus rien. Elle ne devenait lourde que pour s’alléger. Pour décoller en se décollant. Elle a le poids et la légèreté. Elle devient sculpture de peinture, sculpture plate. Et cet aspect sculptural ou plutôt monumental se retrouve jusque dans les plus petits formats. Il tient à l’évident défaut de solidarité entre la peinture et son support, lorsque celui-ci n’est que support.

Une autre façon de supprimer le support - et la plus habituelle dans l’œuvre- est de l’investir, de lui faire prendre une part active au travail au point parfois d’en faire l’oeuvre elle-même. Quand il ne peint pas la peinture, Clauzel fait du support l’objet même de la peinture. De même Brancusi, cet autre primitif, ne sculpta plus que des socles. 

Non sans rudesse, parfois, Clauzel constate le matériau, le contraint à s’exprimer, s’efface derrière lui.

Sculptures plates, avons-nous dit, mais pas surfaces plates. Clauzel ne peint pas des surfaces. Ici encore intervient ce combat déterminé contre le mensonge. Il s’agit de mettre en cause la surface comme illusion. Elle est, en art, pure idéologie, celle du visuel. Il n’existe pas de surface séparée. Il y a en toutes choses un endroit, un envers et une épaisseur obscure.

Griffées, râpées, usées, scarifiées les surfaces subissent parfois un arrachage qui laisse à découvert le coeur du papier comme une plaie à vif. Elles connaissent tant d’altérations et de transgressions qu’il ne s’agit plus de peintures de surfaces mais de l’ostension moins des matériaux que de la matière même. Le projet là encore reste de remplacer la visibilité par l’épreuve de la peinture. 

La couleur elle-même peut être celle du matériau. Ainsi le Kraft, bien souvent demeure intouché. Il entre tel quel dans des rapports avec les noirs ou les gris.

Mais ce qui, de la couleur, est d’abord montré, c’est la matière de la couleur. Les pigments demeurent secs malgré le liant. Les vernis, les colles qui viennent ajouter des patines et protéger les usures, viennent surtout matiériser.

Proust parle, à propos d’un détail de la Vue de Delft de Vermeer, de la “matière   de la couleur” comme source d’un vertige tel qu’il provoquera (par ce que l’on pourrait appeler l’effet « petit pan »), la mort de Bergotte.

Chez Clauzel aussi, si la peinture apparaît comme matière c’est qu’elle cherche également à procurer ce vertige qui n’est rien d’autre que l’espace plastique.

Dans les langues les plus archaïques, il semble que les deux principaux ou les deux seuls termes de couleurs soient le noir et le blanc. Mais chacun couvre un champ sémantique très large. Le blanc, par exemple, peut être ocre, jaune, beige... En fait, c’est le clair et le sombre, la lumière et les ténèbres.

De même chez Clauzel, l’ocre des papiers Kraft vaut comme blanc primitif. 

Il est très significatif de prêter attention à la façon dont il se sert des couleurs. De la couleur, devrait ­on dire, car il n’a à sa disposition le plus souvent qu’un unique pot d’acrylique noir. Non pas l’acrylique des marchands de couleurs mais celui des marchands de peinture. Non l’acrylique préparé pour les artistes mais celui des peintres en bâtiments. Ce dernier comporte une “charge” qui le rend plus épais et plus “couvrant”. Mais le peintre ici subvertit le médium. En effet, si l’on n’y tourne longuement la spatule pour assurer le mélange, celui-ci se fractionne, se dégrade. La charge épaisse, dépigmentée, presque blanche, se dépose. En surface se rassemble tout le noir disponible. Entre les deux, très liquide, le liant, du gris foncé au gris le plus clair, selon la profondeur. C’est dans cette situation de décomposition que Clauzel utilise l’acrylique. Il maîtrise ainsi l’épaisseur et la dilution. Le pinceau va très loin chercher les blancs. Les gris plus ou moins loin selon les valeurs désirées. Et ces gris seront toujours compris comme des noirs désaturés et non des gris neutres.

Il reste quand même que ces blancs profonds ont eu à traverser l’obscur et qu’ils en garderont une lividité. Celle peut-être de masques Punu du Gabon. Le peintre obtient, de la matière noire, des effets de calcination, des densités qui ne sont pas, quant à eux, sans rappeler les noirs absolus de figures Mumuye. 

Ainsi une peinture de Clauzel n’est-elle jamais une surface colorée, elle est un milieu matériel et culturel dans lequel macère la peinture.

L’efficacité de cet art est liée à un intense effort de simplicité. La simplicité n’est pas ce que l’on trouve d’abord. Elle est un point d’aboutissement. On doit la voir en art, comme une réorganisation a minima de la complexité. 

Une exposition des travaux de Jacques Clauzel qui présenterait rétrospectivement un ensemble de tableaux-charnières marquant les étapes de son itinéraire, montrerait comment fut gagnée cette simplicité. Comment le peintre œuvrait en désœuvrant. Renoncement à la figure, renoncement aux séductions de l’huile, renoncement à la rigidité conventionnelle du châssis, renoncement à la couleur, renoncement aux formes closes, renoncement à la planéité. Que reste-t-il quand il ne reste rien? Il reste tout ce qui n’est pas le moi du peintre. Il reste les choses elles-mêmes. Pour le dire avec Artaud, le peintre choisit “l’infini dehors” au lieu de “l’infime dedans”. 

Du côté du regardeur, il est clair qu’avec les tout derniers travaux, que l’on pourrait appeler “les déplis”, nous sommes nous-mêmes passés complètement d’un système perceptif visuel ordinaire, actif et spirituel à un système fondé sur une sorte de vue sentie réceptive et substantielle. La vue devient un organe du toucher à distance. Le gaufrage et le cannelage du carton ou la trace des plis en creux d’une boîte dépliée deviennent pour notre sensibilité neuve plus encore que des gonflements ou des creusements de l’espace des mouvements de l’âme.

Pas de verbiage pictural. Tout compte. Tout devient cohérent et authentique. Le moindre accident, déchirure ou accroc. Cet art se voue à sauver l’insignifiant. Une légère éraflure révèle avec la nécessité de sa forme, la dignité d’exister. 

Les couleurs de terre brune, les blancs eux aussi légèrement terreux, soit en couche légère et transparente soit en épandage dense, ne cherchent pas à cacher le carton mais au contraire à en sensibiliser la matière ou le relief. Elles exaltent, bien plus, elles comprennent le matériau. Toujours le fond fait surface. Pour mettre d’ailleurs cette surface en crise.

Le choix même des couleurs ne fait que pousser les cartons et les krafts à libérer, tant dans les bruns que dans les blancs, une intensité qu’ils contiennent déjà et ne peuvent exprimer. 

Pourquoi ce plasticien dont l’œuvre est exempte de toute littérature s’approche-t-il des poètes?

Justement pour cela. Pour que la vérité du faire s’assemble avec la vérité du dire.

“Chanter est une autre haleine” dit Rilke.

Mais c’est en l’occurrence la même quête.

 MAURICE BENHAMOU  Critique A.I.C.A

À l’occasion de l’exposition Jacques Clauzel, les éditions de la Galerie Annie Lagier ont publié ce texte de Maurice Benhamou accompagné de 9 reproductions.

De cet ouvrage imprimé en Garamond de corps 14 sur papier Rivoli 300 grammes blanc, il a été tiré : 280 exemplaires constituant l’édition courante, 17 exemplaires numérotés de I à XVII comportant une peinture originale de Jacques Clauzel signée, et 3 exemplaires de cette même édition de tête, hors commerce, destinés à l’éditeur, l’artiste et l’auteur. 

Crédit photographique : Jacques Clauzel

Réalisation, impression : Ciam ArtsGraphiques-30380 Langlade ISBN 2-907127-14-4

Dépôt légal premier trimestre 2004

 



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