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Jacques Clauzel La destinée du Peintre et sa Gravure in les Nouvelles de l'estampe n° 223 mars avril 2009

Paul Louis Rossi

       


JACQUES CLAUZEL

LA DESTINÉE DU PEINTRE ET SA GRAVURE

 

L'année 2007...

J'ai reçu un jour de Jacques Clauzel quelques dessins. Un quadrillage assez rigou­reux : neuf  lignes verticales et onze lignes horizontales, tracées sur papier blanc crème, avec quelquefois des variations - en dripping - de couleurs noires ou bleues. Compositions que j'ai rapidement adop­tées car elles me semblaient sans concessions, tendues vers de la rigueur, avec une absence de sentimenta­lité, et comme un exemple de ce que j'ai appelé l'abstraction pure. J'y voyais aussi ce paradoxe de n'être, en cette structure, ni glacées, ni mécaniques, ni ennuyeu­ses. En cet instant, la difficulté était évidemment d'écrire pour ce qui ressemblait à du vide. C'est-à-dire qu'il fallait chercher le moindre accident afin de s'introduire dans le canevas pictural et de ne pas rivaliser avec lui dans le silence de sa création. En ce qui concerne les estampes, le peintre décrira lui même une première expérience avec un abrasif au car­bure de silicium1 :

« C'est aux environs de 1980 que le désir d'estampe m'a rattrapé. . . Bien sûr l'aquatinte aurait parfai­tement répondu à cette attente, mais j'en connaissais mal la tech­nique. Je me suis donc tourné vers la technique la plus simple possible basée sur le fait que toute trace d'encre déposée sur une surface peut être reportée par pression sur une feuille de papier... Il s'agit donc d'une tech­nique très proche de la technique du carborundum ».

 

La règle du jeu...

En ces dernières années, avec Jacques Clauzel, nous avons com­mencé de nous téléphoner. J'ai dû demander comment il obtenait ce quadrillage et comment il traçait ses lignes. Je suis encore surpris de la réponse car j'avais imaginé - sans preuve - que le peintre tra­çait soigneusement sa quadrature avec une règle lisse. Et toujours la même. Il n'en était rien. Jacques Clauzel m'a donné un jour un morceau de bois agglutiné, assez rugueux, peint en blanc, avec quoi il avait réalisé ses canevas. C'est dire qu'il obtenait – par  sur­prise - exactement le contraire de ce que laissait entendre le procédé :

« En 1980 j'ai acheté une presse à eaux-fortes [sic]. En même temps j'ai dévoré un certain  nom­bre de livres traitant de cette tech­nique et j'ai pu commencer à réaliser un certain nombre de planches. À cette époque, j'utili­sais le procédé le plus simple pos­sible, c'est-à-dire l'eau-forte au trait. Ce procédé, qui fait appel aux rudiments de la technique, consiste à étaler au pinceau de la cire sur une plaque de cuivre pré­alablement  poncée, puis une fois ce vernis sec, à dessiner dessus à l'aide d'une espèce de stylet qui va dénuder la plaque2... »

 

L'envers de l'histoire...

À la vérité, n'ayant jamais  rencon­tré  le peintre, j'avais, à mesure que je recevais des informations, la sensation de lire une histoire à l'envers, avec des aventures imprévues, des couches esthéti­ques superposées, d'une éton­nante diversité, avec des contradictions, des papiers déchi­rés, du papier kraft froissé, un goût de l'improvisation, toutes sortes de déchirures : « toutes sortes d'avatars qui faisaient que mon travail était passé de la ligne à la touche, puis de la touche à la tache... Il me fallait donc, si je souhaitais rester dans le droit fil de ma peinture, trouver un moyen pour mettre l'œuvre gra­vée en adéquation avec l'œuvre peinte3. »

 

Le collage...

« C'est en 1999 », écrit le pein­tre, « que j'ai recommencé à réa­liser des gravures sur plexiglas, auquel je faisais, une fois de plus subir de nombreux avatars (découpage, gravure, perçage, encrages divers et très variés)4. » On pouvait ainsi découvrir en ces techniques de la gravure les mêmes lois du collage des papiers et des tissus dans l'art de la pein­ture. Ou une similitude avec la théorie du montage dans le ciné­matographe. Eisenstein expliquait que ses élèves « gauchistes du montage avaient découvert cette technique : en jonglant avec deux bouts de pellicules, ils avaient découvert une qualité qui, longtemps les stupéfia : deux bouts quelconques accolés se combinaient immanquablement en une représentation nouvelle, issue de la juxtaposition comme une qualité nouvelle. » Et Serge Mikhaïlovitch - nous disions Sa Majesté - d'ajouter : « La juxta­position de deux fragments de films ressemble plus à leur produit qu'à leur somme ».

 

 

Afrique...

L'histoire de Jacques Clauzel était encore plus étrange que je ne l'imaginais. Ma plus grande sur­prise vient d'une de nos conver­sations téléphoniques, alors que je lui demandais une explication technique de sa méthode de construction, il me répondit : « Je suis très imprégné par l'Afrique... » Rien ne pouvait plus m'intriguer. Ce n'est pas le lieu ici d'analyser cette relation mais je puis l'évoquer dans sa logique. On peut le remarquer dans le livre qu'il vient de publier : Dans la lumière noire, avec un texte de Maurice Benhamou5, évoquant les constructions de l'Afrique de l'Ouest, au nord d'Abidjan dans la courbe du fleuve Niger. Maurice Benhamou écrit, évoquant ces architectures : « Murs de boue lissée que l'om­bre caresse ou ceux du pisé dont la lumière exalte et subtilise le grain rugueux. Noces de la matière et de l'immatériel qui per­mettent d'embrasser dans un seul regard profond photographies et peintures si éloignées en appa­rence, si solidaires en réalité... » Les nombreuses photographies réalisées par Jacques Clauzel vien­nent témoigner de cette expé­rience inoubliable de la lumière et de la matière architecturale.

 

Les Dogons...

C'est donc bien cela, dès le pre­mier jour, qui m'avait étonné, l'in­trusion de l'art africain dans la cosmogonie du peintre. Elle deve­nait plus lisible de jour en jour avec les images qu'il avait recueillies en Afrique, les cons­tructions d'argile ocre dressées, à la fois fières et fragiles, toutes de symétries, de clairs et d'obscurs, d'ombres et de lumières, de noir­ceurs et de blancs mats. Avec les arbres et le visage des femmes qu'il avait photographiés. Et ce cheminement des dessins géomé­triques au-dessus des portes, et ces graffitis comme des écritures qui semblaient vouloir s'échapper vers l'espace libre. Je pensais au Dieu d'eau de Marcel Griaule et Germaine Dieterlen6 : à la parole d'Ogotemmêli et à l'enclume du Nommo :

« La terrasse carrée comme celle du grenier volant est l'image du ciel... »

 

Gravures

II nous faut revenir un peu dans le temps. Reprendre le fil du journal. Je puis citer Jacques Clauzel: « En 2001 j'ai rencontré Rémy Bucciali, imprimeur de taille douce et remarquable virtuose de l'aquatinte et du tirage qui au vu de mon travail, m'a demandé d'envisager une collaboration. À partir de ce moment j'ai trouvé réunis les différents éléments que je souhaitais et j'ai pu travailler en toute liberté. Il m'a apporté les réponses techniques qui m'ont permis d'aller jusqu'au bout de mes folies... En sa compagnie je peux pratiquer toutes les techni­ques, aquatinte, pointe sèche, héliogravure... »

 

Sommières

Nous étions durant quelques jours à Sommières, dans le Gard, au mois de mai de l'année 2008. Nous logions chez Marie Joqueviel et Serge Bourjea dans la tour d'une forteresse protestante suspendue comme dans le vide, avec à l'horizon une arène natu­relle de verdure et de prés. C'est ainsi que nous sommes allés une première fois chez Jacques Clauzel, à Gallargues le Montueux, petite bourgade très proche. La route serpentait entre des falaises de calcaire. Grande maison dans une rue silencieuse. Longue sta­tion dans l'atelier, comme une grange, avec une charpente de bois. Explication du travail de pein­ture. Grande surface de papier Kraft - enduit - pliage - dépliage -symétrie-asymétrie. Ensuite, nous avons parlé de son travail et de ses éditions, au musée de Sète et à la Faculté de Montpellier.

La Musique...

Dans cette maison de Gallargues, Jacques Clauzel posait à mesure les oeuvres peintes, à la verticale, au fond de l'atelier. Il y avait une grande composition, claire et presque blanche, très musicale dans mon souvenir. Le peintre nous disait : « je travaille avec de la musique. Souvent avec de la musique de jazz ». Devant une grande peinture grise et blanche, je cherchais le musicien inspira­teur. Je donnais des noms à la file : Art Pepper - Bud Powell -Thelonious Monk - Gerry Mulligan - Johny Hodges - Bill Evans. Aucun succès. J'avais oublié les femmes. Cette fois l'inspiratrice se nommait Billy Holliday. L'anecdote n'est pas indifférente, sans connaissance des techniques, sans la méthode obsessionnelle et la rigueur des formes, aucune construction artistique ne peut se produire dans la musique ou la peinture. On peut apercevoir ainsi que le peintre aboutit à l'harmonie - le contraire du désordre - et qu'il peut ainsi s'acheminer vers la minutie de la gravure et de l'es­tampe.

 

Esthétique...

Dans un film récent consacré à Vermeer de Delft, le peintre observe une servante qui épluche des légumes. Il la prendra comme assistante afin qu'elle prépare ses couleurs, et plus tard comme modèle, il lui demandera de poser pour lui. On prétend que c'est La Jeune Fille à la perle, mais c'est peut être une légende. Cependant on se souvient que Gaston Chaissac peignait sur des épluchures de pommes de terre, et que Hans Arp avait découvert la supériorité des papiers déchirés pour ses propres collages. Il est évident que ce n'est pas seulement l'intrusion du hasard dans la composition qui fonde la qualité de la déchirure, c'est l'exemple du geste actif de la main, c'est le sentiment du tragique — avec le couteau, le poinçon ou l'acide — de l'acte créateur.

 

La coercition

En ce qui concerne Jacques Clauzel, j'avais surtout l'impres­sion qu'il procédait à l'inverse de cette technique des papiers déchirés qu'il pratiquait autrefois. Je veux dire qu'il multipliait les systèmes de coercition avant de commencer le véritable travail de la gravure et de la peinture. Comme si la rigueur et la disci­pline finissaient par produire une tension, et qu'elle révélait ainsi le moindre écart, le moindre inci­dent, beaucoup plus que le dés­ordre et le hasard. D'une certaine façon, nous sommes proches de la technique de l'improvisation dans la musique de jazz, qui repose le plus souvent sur des schémas harmoniques et mélodi­ques extrêmement simples afin de donner plus de liberté aux exé­cutants.

 

Le Néolithique

II existe une préhistoire de Jacques Clauzel, ou plutôt un néolithique, période fastueuse, on le sait, pour la peinture. J'ai reçu, avant de rédiger cet essai, une série de clichés des premières gravures du peintre que j'avais regardées avec lui dans son bureau de Gallargues. J'ai sous les yeux une femme nue, chevau­chant un drap, ou une cloison ? Quelques Natures inanimées -vies silencieuses - trois poires - un bidon de lait - une merveilleuse esquisse au trait avec une poire, un piment sans doute, un gobelet et une poterie. Natures mortes que l'on peut dater de 1980 à 1985. Ensuite, passage visible à l'abstraction. Nous avons dans le cours des créations une oblique noire seule sur fond gris. Puis trois lignes horizontales en haut de l'estampe. Puis retour à des com­positions plus sophistiquées qui laissent entendre une corrélation, un voisinage avec les tissus et les gravures sur écorces des Africains.

 

L'empreinte

II faut intégrer l'idée que la gravure est une empreinte, un fragment de l'histoire du geste et de la pen­sée qui est conservé sur un mur, une couche géologique impri­mée, sur du papier ou du cuivre. Mais j'ai la plus grande difficulté à intégrer l'expression de mains négatives dans le paléolithique. Comme si je refusais d'admettre que la main, d'un homme, d'un enfant ou d'une femme, dessinée dans ses contours par un souffle de couleur rouge, ocre ou bleue, ou le pied que l'on a conservé dans la boue, constituaient un fac-similé. Une illustration, le double d'une réalité évanouie. C'est dire à mon sens qu'il faut accorder toute notre attention à l'existence prouvée du travail de gravure de Jacques Clauzel, avant même de lui trouver une explica­tion et une histoire biographique. En ce sens je puis dire qu'il se trouve pleinement dans le cycle et l'esprit des recherches esthéti­ques et picturales de notre temps.

 

L'Usure et le Temps

Le peintre toutefois tient à une distance entre la gravure et l'art de la peinture. Il écrira lui-même : « Je ne veux pas terminer ici sans insister sur le fait que je ne me considère pas comme un graveur. J'estime que ce terme recouvre la notion de métier, de technique apprise. Au fil du temps j'ai pu emmagasiner un certain nombre de notions éparses, qui ne sont valables qu'en direction de mon travail et ne peuvent me servir que pour mon travail8. » C'est, d'une certaine façon, donner toute son importance à l'art de graver, comme apprentissage et démons­tration, puisqu'il permet de diviser, de synthétiser une vision. Comme expérimentation minimale des problèmes de la peinture et de la composition. C'est un experiment comme disent les Hollandais. Le paradoxe est que la peinture est fragile. Il faut nous adapter à cette vérité tragique, l'art doit affronter l'usure et le temps. Le temps décide matériellement de la posté­rité d'une œuvre. L'usure, qui lui donne son apparence et son aura, comme objet qui survit au cycle des destructions. C'est pourquoi l'art et les techniques de la gravure sont présents si tôt dans l'histoire puisqu'elles permettent de déchif­frer le geste du vivant et des cho­ses depuis les origines. C'est ce que nous lisons dans les stèles, les papyrus et les tissus coptes déchi­rés. C'est ce qui nous permet de lire dans les gravures de Jacques Clauzel le travail patient, et même le labeur, l'art d'un peintre qui grave son geste dans la pierre, le tissu ou le métal pour affirmer les signes de son existence. C'est le peintre qui invente sa propre matière, sa silhouette, sa coquille et la forme de sa mémoire. L'usure viendra, qui donne à chaque chose sa dimension et son prestige. Et le temps, qui décide la destinée de chaque objet artistique.

 

Paul Louis Rossi

Janvier 2009

 

 

 

 

In Les Nouvelles de l’Estampes

avril mars 2009

N° 223

Portrait de graveur


 

 



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