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"Suite" in monographie "Jacques Clauzel" mai 2009 et in catalogue Villa Tamaris "Jacques Clauzel dans la rigueur du peu" octobre 2009 exposition du 16 octobre au 18 novembre.

Paule Plouvier

Suite

 

 

 

 

Telle une partition musicale à déchiffrer douze toiles numérotées déploient leur géométrie anonyme sous nos yeux. De petit format elles ont été réalisées pour l’exposition de Charleville-Mézière en Janvier 2007 afin de servir d’affiche. Cette « suite » s’inscrit à l’intérieure d’une « série » de grandes toiles, caractérisées par la méthode des pliures, proposées  pour l’exposition en question. Détachée en quelque sorte de la série, comme prélevée sur elle, la « suite » n’en demeure pas moins dans l’unicité de sa forme comme un élément non seulement renvoyant au tout mais contenant en lui le tout  lui-même selon une loi holographique qui fait d’une particule le miroir et l’équivalent  de la totalité. Unicité de l’œuvre : qu’on la considère dans son mouvement d’extension global ou que l’on s’attache à tel instant de résonance harmonique. Dans cette suite ,comme dans l’étendue des séries, Jacques Clauzel s’engage tout entier.

L’œil parcourt l’ensemble, glisse d’une toile à une autre, contrarié par le besoin réflexe de trouver un ordre à cet ensemble sèchement présenté. La disposition dans l’espace, froidement géométrique, accentue l’impression de neutralité voulue dans la mise en ordre. Mais quel ordre ? Si par ordre on entend la chronologie de leur création, le lien de cause à effet qu’elles pourraient entretenir entre elles, telle toile succédant à telle autre, l’ordre n’est pas révélé. Il n’y a pas de mise en disposition volontaire dans l’espace. Volontaire : voulant produire un effet selon un choix pré-établi. Rien n’est plus contraire à la création chez Jacques Clauzel que cette main mise sur l’œuvre, lui qui ne cesse de chercher à neutraliser en lui un vouloir conceptuel qui précéderait la mise en acte pictural afin de mieux atteindre à l’instant où, provoquée, certes, et selon des procédures rigoureuses, l’énigmatique matière du monde va parler. Non que ces toiles n’entretiennent pas de rapports entre elles. Bien au contraire. Ainsi la présence têtue de l’ocre qui souligne en bandes horizontales la répétition des rectangles blancs de telle toile placée sur la gauche et semble se proposer comme fond porteur, cette présence ré-apparaît furtivement comme l’écho de quelque chose que la lumière blanche a chassé en haut d’une toile qui se trouve éloignée de la première par quelques autres. Fond du monde qui insiste et rappelle son antécédance sur la lumière en s’opposant à elle, ou au contraire signifie leur identité ? L’indécidable est au cœur de l’œuvre, il est son essence même.  Ce qui relie ou sépare les toiles entre elles ne relève pas de la loi de Chronos selon laquelle causes et effets s’enchaînent logiquement. Peu importe au peintre  laquelle des toiles a succédé à l’autre car, dépassant l’intention et déterminées par le geste, d’autres réminiscences sont venues s’intercaler,  laissant surgir une germination qui s’est poursuivie secrètement, une proposition picturale faite des années auparavant et que le peintre lui-même étonné découvre après-coup : « à l’intérieur de la suite résonne la série…je fais une suite par exemple et là-dedans surgit soudain quelque chose d’avant… ». Ainsi  les « notes » de la suite se composent les unes avec les autres selon un principe d’indétermination qui préserve le travail souterrain du mouvement traversant l’ensemble de l’œuvre sans cesse ouverte sur son propre à-venir. C’est pourquoi chaque pièce de l’ensemble joue secrètement  avec les autres selon un mouvement brownien aux multiples entrées.

 

 

 

 

 

 

 L’engendrement, dit le peintre, ne m’intéresse pas, et c’est l’étoilement des possibles, dès mallarméens jetés et créant le lieu,  qui a présidé à la disposition apparemment géométrique de la suite comme pour mieux signifier que l’ordre de l’univers échappe à toute préméditation et qu’il suffit de présenter l’espace où l’événement de la suite le piège, l’ensemble des douze toiles devenant une seule et même peinture dont les différents états ont été comme photographiés en instantanés. Tel un poème auquel on ne peut retirer aucun mot la suite fonctionne en synergie spatiale. Il faut donc entrer dans cette pure spatialité qui se refuse à toute illusion de profondeur et se confier à la matière. Laisser le regard se prendre aux intensités de ce qui soudain miroite au croisement de deux pliures ou se retire comme repris dans une occultation.

 

Les accidents de matière et de luminosité provoqués par le peintre sont les amers où se repérer dans l’univers illimité de cette peinture toute contenue dans l’extrême simplicité des moyens : toile, papier japon ou papier kraft, mine de plomb, jus noirs ou blancs d’acrylique, craie. Simplicité loin cependant  de signifier quelque ascétisme auquel on réfère parfois l’œuvre. Le peintre est un homme de désir qui se mesure sensuellement à l’être de ces matières qu’il faut séduire, convaincre à une participation pour des noces hasardeuses. S’approcher du papier, l’attirer à soi par une série de pliures à partir desquelles une géographie commence à se proposer, géographie que la peinture proprement dite, grâce à l’intensité de ses variations, à ce qui se dépose ou se dilue sur le tracé du pli, va s’approprier selon ses propres lois, dénonçant ainsi la contrainte première pour laisser surgir la singularité qui fait de la toile l’événement imprévu et irréductible.

Mais l’approche, la provocation  --« provocare », appeler en avant de soi, appeler ce qu’on ne sait pas, pour faire venir et s’étonner de ce qui est venu – se donne bien d’autres moyens. Quel sismographe de l’être tracent ces centaines de coups de crayons verticaux qui zèbrent répétitivement la toile, zèbrures  que l’œil  ne perçoit, sous le voile blanc ou noir jeté dessus, que comme une brume de fond ? Coups de crayons par centaines qui se pressent les uns contre les autres, runes d’un alphabet inconnu dont chaque élément, tracé médiumniquement , décharge une intensité. Traits qui ne sont semblables que par impossibilité pour le regard de mesurer l’imperceptible différence de tension qui anime chacun d’entre eux  et dont la réunion sur la toile crée un vibrato de fond, une onde cosmique qui ouvre l’espace et porte à l’existence. Différence et répétition, ces phénomènes chers à Deleuze qui leur donne dignité conceptuelle sont alors à l’œuvre . Différence existentielle de chaque trait obtenu par répétition du geste auquel le peintre se confie pour s’arracher à la tentation d’une réflexion, d’un projet qui précéderait l’impulsion créatrice au lieu de la suivre et de l’accompagner : « je strie, sans réfléchir, ce sont les glissements que je ne maîtrise pas, qui font la toile, c’est l’impulsion soudaine qui sort de la toile, je la suis, ce n’est pas moi, c’est la toile qui se fait ».

Sur cette incantation répétée, telle la mélopée des soufis poursuivie pendant des heures qui ouvre sur le dirkh, peuvent alors arriver en nappes les « jus », les dilutions de blancs ou de

 

 

 

 

 

 

 

 

noir, dont les densités vont créer, en interaction avec ces fonds ainsi obtenus, la lumière et même la couleur, la sensation de couleur. L’ apparition d’un bleu peut naître d’un noir qui sourd au fond du blanc  tandis qu’un gris associé par contiguïté avec un gris plus foncé, se nuance d’une limpidité de neige.

Désormais le regard qui erre sur la toile, se laisse glisser sur la surface, entre dans un paysage plein d’évènements. Tantôt il est arrêté par tel empâtement noir qui s’est formé à l’intersection de deux pliures et, glacis chatoyant, réverbère une luminosité qui semble sourdre de son épaisseur même. « J’écartais l’azur qui est du noir » écrit Rimbaud avec ses intuitions foudroyantes. Formule qui peut être inversée chez Jacques Clauzel et qui pourrait s’écrire ainsi : « j’ouvrais la profondeur du noir qui est lumière ». La saturation accidentelle du noir révèle son immatérialité. La matière se fait vide, énergie qui reflue, en sorte que les noirs cessent de se proposer, en un combat manichéen, comme le contraire des blancs qui ont toujours symboliquement incarnés la lumière pour pousser, à partir d’eux mêmes, la lumière vers la surface. Une toile, entre autres, semble proposer en densités plus ou moins fortes tout un jeu de blancheurs qui se foncent ou s’éclaircissent selon l’angle choisi par le regard, tel un paysage de brume derrière laquelle la lumière percerait. Or ces blancs ne sont lumineux que de leur intrication intime avec le noir des traits qui continuent à vibrer derrière et de leurs vibrations font naître cette sensation d’espace qui ne cesse de s’ouvrir. Mais selon quelle logique ? Du dehors vers le dedans ou du dedans vers le dehors ? Les logiques spatiales s’intervertissent. Sur la pure surface que le peintre a voulu telle, se refusant à toute illusion, se joue un jeu de poker menteur. Jadis le peintre s’est intéressé aux mouvements de désacralisation de la peinture, que cette désacralisation vienne du groupe BMPT ou qu’elle s’exprime dans le groupe support-surface. De cet intérêt il garde les paris premiers mais en s’arrachant à tout dogmatisme. Les années 1990 avaient travaillé à la subversion des surfaces en usant les papiers par frottements, scarifications, brûlures, pour faire en sorte que le derrière de la toile ou du papier vienne à la surface, se donne comme la surface que ces manipulations ont réussi à subvertir. Ici, dans cette suite, c’est par transfusions soudaines, passages provoqués du noir au blanc, du « fond » de la peinture à sa « surface »  (ce qui est encore une manière de parler car à la fois tout est surface et rien ne l’est ) et de la « surface » au « fond », que s’impose ce paradoxe pictural :  le regard  qui croyait atteindre la blancheur par mouvement de remonté vers l’extérieur, est soudain happé par cette évidence inverse, ce qui fait la densité lumineuse du blanc sourd du noir.

 

 

 

Lorsque le désir de représentation a été renoncé, lorsque la volonté de prendre le papier ou la toile en y apposant sa volonté d’expression s’efface devant  une acceptation de l’être-là de la surface vide  qui fait appel d’air, alors une ouverture sur le monde se produit.

Le peintre ne cherche pas à « s’exprimer » comme le veut un slogan d’époque. Il abandonne son égo pour tenter, par des moyens de plus en plus simples, d’écouter les pulsations du cosmos, de les laisser se retranscrire dans le geste, de se signaler à travers d’infimes variations de la matière : granulosités, accrocs, ou au contraire, brusques trous d’air, vides, effilochages des bords qui ne bordent plus rien. Bien plus : la toile ne se propose plus comme une image, une représentation de cet espace illimité qu’est l’espace du cosmos, elle est à elle-même un instant de cet espace, bande de moebius, sans dehors ni dedans, s’enroulant en une spirale sans commencement et sans fin. Ainsi les tableaux (expression devenue quasiment impropre) ne sont jamais encadrés : suspendus, bords flottant, ils obligent l’œil à accepter de continuer, par exemple, la course invisible d’une bande horizontale dans le vide. Vide qui ne s’oppose plus, qui pénètre dans le tableau, qui l’illimite et permet de poursuivre les propositions qu’il a faites, vers encore d’autres espaces non nommés et totalement ouverts. Une conception centrée de l’univers a disparue. Avec cette conception a également disparu la recherche du chef d’œuvre, accomplissement final . Le peintre s’est jeté dans le questionnement de l’espace

 

 

 

 

 

pour une aventure sans but défini, la quête étant à elle-même son propre chemin et son propre objet de jouissance. Car, il faut y insister, la question impérieuse, exigeante, posée par la peinture de Jacques Clauzel en dispositifs rigoureux et dont on peut dire qu’en elle s’exprime une transcendance, cette question ne se sépare jamais du corps, de la main, du geste qui trace et jouit de l’aventure à laquelle il est convié. Jacques Clauzel pour qui l’on peut reprendre ces quelques vers de Michaux 

L’espace a toussé sur moi

Et voilà que je ne suis plus (...)

Un désir d’union

Oh ce désir d’union (…)

Je me plie aux mille plis qui me plient me déplient (…)

 

Infini

Infini qui au corps me travaille

Et rit de mon fini

 

Plis qui plient et déplient le tableau devenu corps du peintre.

 

 

Paule Plouvier

 

 

 

 

 



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