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Jacques Clauzel :"parcours" in catalogue Villa Tamaris "Jacques Clauzel dans la rigueur du peu" octobre 2009 exposition du 16 octobre au 18 novembre.

Marie Joqueviel-Bourjea

Jacques Clauzel : « parcours »

 

 

 

 

 

Révéler l’œuvre comme l’on développe une photographie ; se laisser surprendre par l’apparition d’un déjà-vu, celui qui, l’instant ayant été donné, fut, par l’objectif, pris. Et pourtant rien de ce qui, bien plus tard, sera, justement, vu, ne l’est alors, dans ce geste pour qui tout est révélation.

Lire ce parcours, dès lors : emprunter le chemin de ses révélations successives, chacune ineffaçant la précédente, ne la recouvrant que pour re-marquer ce qui en fit la justesse, dénudant patiemment les fils d’une œuvre jusqu’à la trame. Là où, finissant par accepter de se montrer telle qu’en elle-même, pauvre, nue, elle choisit de ne plus raconter d’histoire, de ne plus rien dire, de se taire. Pour faire parler son silence.

 

*

 

Mais pour user la toile, il s’agit d’en découdre.

 

Pour Jacques Clauzel, ce furent d’abord les années d’apprentissage à l’École des Beaux-Arts de Tourcoing et de Montpellier, puis à Paris dans l’atelier Chastel. Essentielle période de formation où s’apprend patiemment, « sans pudeur », dit-il, le métier de peintre : l’élève qu’il est alors, logiste au prix de Rome (1964), ne cherche pas sa palette, il l’enrichit à celle des autres. Picasso, Schneider, Tal Coat, Tapiès, Fautrier… lui enseignent la peinture – et il la prend. Aux commencements, il s’agit d’innutrition. Non marquer mais remarquer – l’autre. Clauzel s’approprie matières et techniques : peinture acrylique, glycérophtalique, plâtre, pigments mélangés à la colle de tapissier, vernis… Or cette sagesse essentielle de l’étude, cette patience à l’autre, caractérise l’œuvre aujourd’hui encore. Apprendre, toujours, pour ne se jamais décevoir, trouver paradoxale demeure dans la surprise permanente.

 

Il apprend le métier de voir ; il regarde. Ses contemporains aussi : les revendications d’un certain nombre de ceux qui allaient fonder Supports-Surfaces ; l’arrivée en France de la peinture américaine – Jackson Pollock, Franz Klein, Willem de Kooning, Mark Rothko, Barnett Newman.

C’est quant à lui, en 1967-1968, la période de ses grands papiers composés de bandes horizontales et verticales, peintes de couleurs pures, puis aléatoirement découpées et recollées. La règle du jeu est simple, qui produit parfois des toiles d’une surprenante complexité ; il faut admettre que cette règle n’est là que pour accueillir le hasard : aujourd’hui encore, ce même besoin que le hasard, heureusement, déjoue. Si la contrainte se prête au jeu, elle finira par en sourire, car toujours l’aléa la déborde. Mathématique, chez Clauzel, inventant la vie des formes.

 

Mais l’Afrique alors le requiert, déplaçant provisoirement – de 1965 à 1973 – le désir de peindre : il part en Côte d’Ivoire. Le continent noir appelle à être photographié, ce dont témoignent Ici bon photo et Les Marchés d’Abidjan. C’est le pays qui demande, non l’artiste – qui se contente, encore, de prendre : au-delà des images (des paysages, des hommes, et leur rencontre dans l’art), par-delà même ce qui ostensiblement resurgit du tissu africain dans la trame des œuvres contemporaines, il y a, semble-t-il, cette découverte africaine essentielle que l’œuvre demande à naître. L’artiste n’est, finalement, que la main de ses hasards.

 

En 1973, Clauzel rentre en France pour, deux ans plus tard, monter l’atelier de photographie à l’École des Beaux-Arts de Montpellier. Progressivement, lui revient la nécessité de peindre. Mais comment se remettre à la peinture quand il s’avère impensable de la reprendre telle qu’elle se pratiquait huit ans plus tôt ? Parmi les expédients que Clauzel s’invente alors, figure le dessin automatique : ils sont des milliers à voir le jour, qui servent un temps, rehaussés notamment, à se réapproprier le geste du peintre. Engageante, stimulante assurément, cette route n’est cependant pas la bonne.

La question demeure : comment repartir ? De rien. Ou presque. Alors pourquoi pas du paysage et de la nature morte ? Retrouver le métier qui fut appris aux Beaux-Arts de Montpellier. « Je cherchais la matière, mais propre aux objets. » Clauzel en effet n’a rien du matiériste. Matières, formes et couleurs ne cherchent jamais à être belles pour elles-mêmes, encore moins à séduire ; si elles prennent le spectateur par la « main de l’œil », comme disait Valéry, c’est dans la justesse de cet accord, fragile, qui cherche à s’établir entre la proposition du peintre et l’accueil que veut bien lui faire la peinture. Travail de silence alors, sur le silence (still life le dit au mieux), dont les accords rappellent parfois ceux de Staël ou de Morandi. Aussi « classiques » qu’apparaissent les peintures à l’huile de l’époque, elles continuent néanmoins, dans la quête qui les caractérise d’une lumière propre, de tracer le chemin qui mène aux œuvres contemporaines.

 

Mais impossible de s’installer dans ce qui n’est encore qu’apprentissage : s’il en possède les éléments, Clauzel n’a pas encore « trouvé [sa] langue ». Elle se veut pauvre : il abandonne la peinture à l’huile pour l’acrylique et le papier kraft, qu’il froisse et déchire comme en sa période des papiers découpés-collés. Toutefois, malmenant le support, il retrouve ce qu’il croyait abandonner : le métier – dans la technique comme dans le sujet. Peu à peu, des scènes oniriques rappelant la période des dessins automatiques accompagnent une période d’intense analyse psychologique : « Je réglais mes comptes. » Entendons : ceux de la peinture aussi bien. Déjà, un travail sur les anges, une réflexion sur le visible et l’invisible, l’apparent et le caché – la vie et la mort : ce à quoi l’œuvre ne cesse de se reprendre aujourd’hui encore.

La mort du père creuse la question en même temps qu’elle définit une orientation nouvelle : trois grandes toiles sur le thème de la décorporation portent trace de ce tournant décisif. Mais encore trop de « moi », reconnaît le peintre. Le travail se caractérise essentiellement par une recherche d’ordre métonymique : réflexion sur le contenant-contenu, le recto-verso… Il s’agit là – l’avenir de l’œuvre ne le démentira pas – d’interroger, sinon de transgresser, la frontière ; la peinture de Clauzel est, à tous les sens de ce terme, liminaire : œuvre sur (à) la limite, elle ne délimite rien si ce n’est la limite elle-même, qui s’invente dès lors territoire ; œuvre toujours renaissante, qui n’en finit pourtant pas de mourir à elle-même.

 

Finalement, Clauzel abandonne la technique du papier déchiré. Il abandonne également les séductions de la palette, avec pour seul viatique désormais le blanc et le noir, mais aussi le rouge, le bleu et le jaune ; utilisées telles quelles dans un premier temps, ces couleurs seront par la suite aquarellées. C’est le moment où apparaît ce qu’il nomme sa « forme-personnage » archétypale, ange délesté de ses ailes et de ses membres qui, initialement en majesté, verra rapidement sa taille réduite, en même temps que ses occurrences se multiplieront sur la toile. L’ange redevient alors cellule ; la majesté, grouillement. Si le choix des formes et des couleurs invite sciemment à une lecture symbolique (la vie-la mort, le passé-l’avenir…), rien d’exclusif toutefois dans l’horizon d’attente qu’elle manifeste : l’œuvre ne s’adresse pas à une élite qui en maîtriserait les codes ; elle ne présuppose pas non plus l’univocité de sa parole. De fait, c’est au simple en chacun de nous qu’elle s’adresse, de même qu’à notre désir propre de lecture. La toile – pour un temps encore – inscrit matières, formes et couleurs dans une narration ; mais sa lecture, pour suivre le mot d’ordre rimbaldien, surimpose « tous les sens » au « littéralement » qu’elle feint d’imposer. L’œuvre de Jacques Clauzel multiplie du reste les leurres : ce qui doit être vu est volontairement occulté ; ce qui s’impose n’est que le masque revêtu par l’essentiel. Brillance des vernis ou traits noirs auratiques recouvrant la forme-personnage, ces leurres que le peintre multiplie visent indifféremment à provoquer l’effort du spectateur, sommé d’entrer dans la toile. Impossible devant un tableau de Clauzel de demeurer « devant » ; il ne s’agit pas de face-à-face, mais – en tous sens – d’appréhension.

 

Autour de 1990, alors que persistent les grands formats, se poursuit le travail de simplification : la couleur disparaît, lassé qu’est l’artiste de s’entendre louer pour ses « belles couleurs ». Ce n’est pas là ce qu’il cherche. Parallèlement, s’amplifie la réflexion menée autour du recto-verso : papiers usés, superposés, scarifiés travaillent à confondre support (le kraft) et matière (l’acrylique) ; si la volonté d’occultation qui est depuis longtemps sienne se matérialisait auparavant par ajouts (traits noirs barrant la forme, vernis proprement éblouissants…), elle n’est désormais plus dissociable de l’apparition elle-même, tandis que la peinture abandonne progressivement ses prétentions à raconter une histoire. Travail sur le temps, la peinture de Jacques Clauzel ne cesse de (se) poser des questions ; mais, tentant d’y prêter forme(s), et sans cesse les renouvelant, elle ne saurait prétendre apporter de réponses : que devient l’usure ? Comment, pour reprendre Mallarmé, rémunérer un défaut ? Montrer l’invisible ?

 

Peu à peu s’estompent les formes archétypales : subliminales ou repoussées dans les marges, occultées sous un pan de papier qu’il s’agit de soulever – notamment dans les nombreux rondos qui voient le jour dans ces années-là –, peintes au verso, usées encore, leur progressive disparition ne se contente pas d’invoquer une fin, qui serait celle de la figuration ; elle trace simultanément la voie au propre de l’œuvre : plier le papier afin que se plissent les yeux ; faire en sorte que la lumière naisse au cœur de l’ombre – et réciproquement. La toile ne raconte effectivement plus rien : elle ne dit que la lumière, et sa possible disparition. Ou la surprise de son surgissement.

L’exposition qui se tient à la médiathèque d’Issoire en 1992 signe – volontairement – l’arrêt de mort de l’ « ange-cellule ». Peintes recto-verso puis déchirées et recollées selon un procédé qui rappelle les grands papiers découpés-collés des débuts, les formes archétypales recomposent un tissu qui semble ne plus rien leur devoir. Elles n’en finissent cependant pas de mourir : l’exposition que propose la galerie Artem à Quimper la même année recycle, en des formats réduits, les tombées d’Issoire – façon de manifester ce qui depuis toujours s’éprouve chez Clauzel : la non-dissociabilité des œuvres. En témoignerait pareillement le procédé visant à abandonner sur la table de travail les reliquats de papier poncé issus de la toile précédente, de façon – le hasard régnant ici en maître – à ce que leur matière même agisse sur la toile suivante, avant qu’elle ne finisse par s’y incorporer. Détruire pour repartir – autrement, mais en s’appuyant sur les reliefs des toiles précédentes : c’est une des constantes de l’œuvre qui ainsi s’énonce.

 

Alors que Clauzel se libère de sa forme-personnage, sa réflexion sur le recto-verso se poursuit, et se systématise : après avoir peint en blanc le recto, il enduit d’un noir consistant le dos du papier. Intervient alors un patient travail de ponçage, visant à confondre devant et derrière, support et pigment : tandis que le papier kraft devient matière-couleur, la peinture noire se découvre support. L’œuvre est ici celle du temps, accueillant usure et effacement ; mais c’est aussi la vie qui s’y révèle : sa fin, possible, inéluctable ; ses ressources pareillement. Il y a toujours, pour qui sait voir, autre chose, derrière, encore. La vie n’en finit pas de s’apparaître.

En 1996, alors que semble menée à son terme l’expérience du papier usé, et que s’engage, parallèlement, en ce lieu de rencontre qu’est le livre d’artiste, un dialogue jusqu’à ce jour ininterrompu avec les poètes, Clauzel approfondit sa réflexion sur la lumière. Peint exclusivement au recto, le kraft accueille désormais de larges bandes noires et blanches qui s’interpénètrent. Dix ans plus tard, la technique aura évolué, le questionnement se sera poursuivi : noir et/ou blanc, il s’agira toujours de capter, dans leurs mouvements même, les vibrations de la lumière.

Clauzel systématise alors le procédé visant à jouer de lais parallèles, d’abord en de petits formats : il plie, de façon à diviser sa surface ; en deux, en quatre, en huit. Mais cette réduplication des bandes au moyen du pliage (les œuvres contemporaines s’y pliant toujours) n’est introduite que pour mieux accueillir le hasard, comme les possibilités infinies qui s’attachent à cette division de la surface. Les formats s’agrandissent, jouant de tous les procédés jusqu’alors exploités : grattage, ponçage, scarification… Il s’agit cependant toujours de « faire apparaître » avec des moyens de plus en plus réduits. Les toiles, alors, ne sont pas tendues, réceptives au moindre souffle. De nombreux polyptyques voient le jour : ils jouent fréquemment d’une opposition haut/bas encore pertinente aujourd’hui ; d’infimes différences travaillent des surfaces faussement identiques, qu’il revient au spectateur attentif de déceler ; c’est par elles – et non par l’apparente mathématique du pliage – que « tiennent » toutes les toiles.

Il ne faudrait cependant pas limiter à la seule peinture le travail de Jacques Clauzel : gravures sur plexiglas, lithographies, dessins à la mine de plomb, peintures sur caillebotis, photographies encore, témoignent d’un rapport pléthorique de l’artiste au « faire » – pléthorique en ce qu’il n’a crainte de se diversifier, multipliant les approches, les techniques, sans jamais frôler la répétition : pour tout dire il ose et, on peut le supposer, avec le plaisir du danger justement encouru.

De grands polyptyques l’entraînent alors à mettre en œuvre ce qu’il appelle les « papiers pliés-dépliés ». De format 80/40 pour la plupart, ces nombreuses pièces poursuivent le travail sur le pli entamé auparavant. À une recherche que l’on pourrait qualifier d’exhaustive autour de l’horizontale, de la verticale et de la diagonale, s’associe par ailleurs un nouveau travail sur la couleur. Gagnent toutefois progressivement les à-plat de noir.

 

Un tournant important s’opère en 2003 : alors qu’il entreprend une série de gravures, ces dernières transforment le rapport jusque-là établi à la surface. L’affirmation d’une surface quadrillée, apparemment rigoureuse (telle qu’aujourd’hui elle perdure), s’accompagne de la décision de maroufler les toiles.

Un second tournant révélera ce qui se manifestait confusément jusqu’alors : la volonté de faire vivre le matériau le plus pauvre (cartons usagés traînant dans l’atelier, cartons d’emballage de carreaux ou journaux ayant précédemment servi à faire sécher la peinture). C’est à l’écoute du matériau, de ses éventuels défauts, que s’invente la peinture, dans un dialogue nécessaire avec la pauvreté exigeante du support.

Parallèlement, le travail sur la division de la surface s’accentue jusqu’à se systématiser : Clauzel plie horizontalement et verticalement de façon à mettre en évidence des rectangles homothétiques. Ses propositions rappellent celles de 2002, mais dans une complexification croissante ; elles multiplient les polyptyques. Car si varient les textures (lavis, brou de noix, charge…), le procédé reste inchangé : provoquer l’apparition, en la piégeant dans des formes faussement géométriques que cernent les plis en même temps qu’ils les déjouent.

 

Aussi lira-t-on le récent réinvestissement du blanc comme l’une des écritures possibles d’un travail sur le surgissement et, avec elle, la conscience jamais démentie d’une nécessaire  – et pour le coup systématique – mise en péril des acquis.

 

 

Février 2008



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