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Préface in monographie "Jacques Clauzel" mai 2009

Marie Joqueviel-Bourjea

« [N]ulle œuvre ne s’achève absolument », souligne Merleau-Ponty à l’excipit de L’Œil et l’Esprit[1]. Partant, il ne saurait être question de considérer l’œuvre, telle œuvre, comme une entité sur soi reclose, formant tout, achevée sinon achevable – définitive en puissance. Ce regard s’avère d’autant plus impropre dès lors qu’il s’agit de réfléchir une œuvre vivante, résolument « en marche ! »[2], riche d’avenirs toujours possibles qui en réinventent incessamment le parcours, nous forçant à en relire les étapes, à re-voir ce qui d’un passé censément révolu insiste ou réapparaît au présent.

Mais à ce double impensable de l’œuvre s’ajoute ce qui chez Clauzel relèverait du contresens : il n’y a pas « œuvre », à la considérer, dialectiquement, comme la suite de moments qui tendraient à un achèvement, si ce n’est effectuable, du moins idéalisable. « Mon travail », dit fréquemment le peintre évoquant ce que, faute de mieux, nous persistons à appeler « une œuvre ». Œuvre, de fait, perpétuellement « en travail » : prolixe dans ses développements, inventive et joueuse au sein même de son apparente austérité – quoique extrêmement rigoureuse dans ses moyens comme ses exigences. Elle n’oublie pas, en effet, ce que notre présent aurait, quant à lui, hypocritement tendance à dénigrer : le métier. Savoir-faire d’abord, expérience ensuite, travail incessamment reconduit et parfait parce perfectible hors tout souci de perfection, enfin : « remettre sur le métier ». Depuis quelque quarante ans, l’œuvre de Jacques Clauzel ne cesse de se plier à cet impératif : impératif de justesse qui rende justice au temps à l’œuvre dans tout engagement véritable, et sache trouver paradoxale demeure dans la surprise permanente.

 

L’œuvre s’offre, il est vrai, comme un travail du temps sur le temps.

Si elle en interroge avec insistance le passage, que certaines techniques forcent tout particulièrement à se manifester (ponçage, grattage, gommage, scarification…), elle en accepte parallèlement les lois : celles de la durée, que corroborent singulièrement les contraintes de l’imprévisible, ainsi réclamant « ardente patience »[3] d’un côté et immédiate réactivité de l’autre. Lorsque le peintre laisse s’exprimer au verso du Kraft les scories des papiers précédents, les reliefs ainsi créés sur son recto trahissent simultanément permanence (le travail antérieur passant dans celui qui vient) et hasard (aucun geste, aussi prémédité et assuré soit-il, ne se risquerait à prévoir la rencontre, fortuite par définition). L’ouverture salutaire au Dehors, à l’Autre dans son irréductible étrangeté, qui hante toute œuvre véritable – du moins toute œuvre moderne, entendue comme « œuvre ouverte »[4] –, cette essentielle vertu d’inachèvement et, conséquemment, la force vocative que revendique expressément l’œuvre de Clauzel, ne sont donc pas exemptes d’un souci de durée.

Toutefois, cette aspiration à un continuum qui ne distinguerait pas l’avant de l’après reste pleinement consciente que le retour du même est illusoire, puisqu’en son retour il est l’autre, toujours-déjà. D’où la force rythmique étonnante qui se dégage des toiles de Clauzel, s’exprimant comme naturellement dans les nombreuses « variations », tout proches d’être musicales, qui en ponctuent le déploiement ; mais encore, dans le très personnel travail de pliage qui caractérise l’œuvre depuis de nombreuses années, que systématise le quadrillage des travaux plus récents.

 

Cet accueil de l’aléa au sein de la durée s’accompagne du désir, d’année en année plus insistant, de convoquer l’il y a : non l’horreur du sans fond, dont nous parle Lévinas, mais l’il y a de l’apparaître, celui du Rimbaud d’ « Enfance », dans les Illuminations (« Au bois il y a un oiseau… Il y a une horloge… Il y a une fondrière… »), celui d’Apollinaire aussi bien, dont le retour anaphorique construit le poème éponyme des Calligrammes (« Il y a un vaisseau… Il y a dans le ciel… Il y a un sous-marin… »). C’est cet il y a à quoi s’abreuve la peinture de Jacques Clauzel, celui du surgissement ininterrompu du monde en ses manifestations : en sa force épiphanique. L’inventaire, ici, n’est certes pas de mise, la description non plus : les toiles de Clauzel ne participent en rien de l’énumération. Reste la volonté de dire, avec les mots du peintre que sont les gestes, l’apparition elle-même, aujourd’hui plus que jamais en deçà (ou au-delà ?) de la forme comme de la couleur – toutes deux non plus visées pour elles-mêmes, mais traversées, moyens et non plus objets de l’apparaître. C’est ainsi qu’il nous faut entendre les propos du peintre, que cite le poète Pierre Dhainaut dans « Les Traversées de Jacques Clauzel » : « Ce n’est plus la peinture qui me retient, mais ce qui sourd. »[5]

Or cette quête, attentive et passionnée, de l’il y a, fonde précisément le rythme : la dimension musicale des toiles de Clauzel est aperture à l’Être, à sa « texture »[6], l’il y a ne fonctionnant pleinement qu’en rythme, c’est-à-dire en copule avec l’il n’y a pas. Ce jeu de la présence et de l’absence, du visible et de l’invisible, est celui-là même de l’Alèthéia heideggérienne, comprise comme « ouverture » du Da-sein : « La disparition […] fait scintiller l’apparence »[7], remarque le poète et philosophe Michel Deguy. Cependant, la référence philosophique ne doit pas nous abuser, le travail de Clauzel ne relevant certainement pas de l’illustration métaphysique : si le faire du peintre cherche « cette déflagration de l’Être »[8] dont parle Merleau-Ponty questionnant la profondeur chez Cézanne, il la trouve précisément dans le geste, à même la rencontre entre une main outillée (pinceau, règle, pointe, gomme…), la peinture (aujourd’hui plus que jamais récusant toute intention coloriste), et le support – ce rude papier Kraft que réinvente infiniment le travail de Clauzel depuis près de vingt cinq ans. À même le regard toujours neuf (« le génie n’est que l’enfance retrouvée à volonté », remarque Baudelaire, précisément dans Le Peintre de la vie moderne[9]) qui note, avec simplicité : c’est cela.

Ainsi l’apparaître rythme-t-il une œuvre dont le désir fut toujours d’interroger simultanément, et ce quelles qu’en soient les époques ou les manières, le recto et le verso, l’apparent et le caché, le visible et l’invisible. En ce sens, les leurres qu’impose parfois la toile à notre regard (brillance aveuglante des vernis, fausse mathématique, support papier devenant matière…) ne doivent rien au jeu du chat et de la souris : ils nous obligent. Les toiles de Clauzel, leur « sérénité crispée »[10], forcent le regard – certes avec élégance, mais non sans ténacité.

Car si l’œuvre est exigeante, elle choisit son regardeur. Néanmoins, cette intransigeance feutrée ne présuppose ni n’appelle l’érudition. Accueillante, elle demande – simplement – un regard qui l’accueille à hauteur, apte à soutenir le silence dont elle procède et dont elle parle (qui n’est pas le vide, mais la plénitude désencombrée), qu’elle nous invite à habiter, avec joie.

 

Si l’œuvre ne cesse, y compris en ses débords – notamment photographiques[11] –, de questionner le passage du temps, les beautés inquiètes de son usure, et avec elles, en elles, le mystère de l’apparaître, elle le fait dans le souci constant, de plus en plus prégnant ces dernières années, de la lumière. Si « [n]ous sommes dans la lumière dans la mesure où nous rencontrons la chose dans le rien », analyse Lévinas s’interrogeant sur la « vision »[12], l’œuvre de Clauzel répond alors pleinement de cette « lumière ». La « chose » à quoi nous confrontent les toiles, hors les mots, surgit dans le « rien » d’un espace désormais vidé de toute narration, de tout obstacle – proprement dé-figuré : « La lumière fait apparaître la chose en chassant les ténèbres, elle vide l’espace. »[13] Cette lecture a de quoi surprendre quiconque assimilerait la couleur noire (dont l’œuvre intensifie le questionnement au début des années 1990) à l’opacité sourde de la ténèbre et, conséquemment, à l’impossibilité de toute vision. Il n’en est rien chez Clauzel : le noir y est lumière, non par contraste (cela, Caravage ou de la Tour nous l’ont dès longtemps appris), mais comme essentiellement. La lumière est noire[14]. Du reste, bien davantage « dimension de couleur »[15] que couleur véritable, le noir-lumière de Clauzel se donne également comme un noir-matière ; Pierre Dhainaut en décline justement les avatars : « Dans le même tableau, il a tantôt la fluidité d’un lavis à l’encre de Chine, tantôt l’épaisseur rêche d’une roche volcanique ou glissante d’un charbon, il s’assombrit, il resplendit. Il vit. C’est un sol qui tremble au-dessus et en dessous. Dessus, dessous : distinction factice. Ce noir n’évoque pas la matière, il l’incarne, la matière première. »[16] J’ajouterai : noir-lumière parce que noir-matière.

Le blanc, dans le réinvestissement dont il fait l’objet depuis peu, n’a dès lors plus de quoi surprendre. Il ne s’oppose du reste pas au noir dont rigoureusement il émane : la vile peinture acrylique qui constitue la « matière première » des peintures de Clauzel ne s’utilise que dégradée, le noir décomposé à la surface, le blanc de la charge déposé au fond du pot. Le blanc provient du noir et, « pour atteindre l’air libre, devra traverser l’épaisse couche d’obscur »[17]. Les noirs de Clauzel savent que le blanc en eux sommeille, blanc qui n’est lui-même qu’un noir proprement dégradé. Dans le blanc toutefois, la lumière est un piège pour le peintre, dont le métier s’acharne, quelles qu’en soient les ruses, à déjouer les séductions, comme les clichés : du blanc faire sourdre une lumière qui s’impose au regard davantage qu’il ne la présuppose, est chose délicate.

Cette lumière-du-noir, du-blanc, le peintre l’invente – au sens propre : il y vient, la trouve. Dans ces « effets de surface »[18] en lesquels s’éprouve une profondeur : « Quand je vois à travers l’épaisseur de l’eau le carrelage au fond de la piscine, je ne le vois pas malgré l’eau, les reflets, je le vois justement à travers eux, par eux. »[19] Cette « géométrie du carrelage »[20] que contemple Merleau-Ponty est celle-là même qui étaye les toiles contemporaines de Clauzel ; mais géométrie que troublent les eaux de la peinture, ses « effets de surface ». « Le plus profond, c’est la peau », aime à répéter Valéry[21] : la peinture de Clauzel interroge justement cette « peau » qui n’est de papier qu’en surface. Peau humaine, peau du monde bien davantage : lisse, elle ne l’est que de loin. En elle se re-marquent les passages, du pinceau, de la pointe, se prenant aux plis divers du papier : l’œuvre, singulièrement dans ses quinze dernières années, se lit bien davantage qu’elle ne se laisse regarder : la profondeur d’une vie déchiffrée à même les rides du visage.

Nul doute que le séjour africain (de 1965 à 1973) ait initié le peintre, qui aiguise alors son regard dans l’objectif photographique, aux « sortilèges […] de l’ombre et de la lumière »[22]. Dans la lumière noire de Jacques Clauzel, faisant dialoguer des photographies d’alors en noir et blanc avec les toiles les plus récentes, démontre exemplairement, hors les mots, en quoi le tissu africain (hommes et paysages confondus), dans les équilibres des formes ou les contrastes de la lumière, proprement in-quiète la trame des toiles les plus contemporaines.

C’est pourquoi il serait malvenu de parler de monochromie chez Clauzel dès lors que le peintre supprime, autour de 1990, le rouge, le bleu et le jaune, dont la symbolique travaillait ostensiblement les toiles des années 1980. D’une part, on ne peut ignorer la subtilité d’une lumière qui, prise au jeu des « effets de surface », vire au gris, au bleu, au rose, au rouge encore, quand par ailleurs le brou de noix réchauffe de ses reflets naturels l’acrylique de certaines toiles. D’autre part, le choix du Kraft comme support privilégié autorise le papier à devenir matière-couleur, sa rudesse, les arrachements qu’elle rend possibles, sa couleur terre, habitant intensément la surface du tableau. Très tôt finalement, en dépit des premières toiles peintes de couleurs pures comme des lectures symboliques auxquelles elles inviteront dans les années 1980, l’œuvre ne (se) pose plus la question de la couleur. C’est la lumière qui lui importe : d’où vient-elle ? Pour quoi éclairer ? Et, conséquemment, comment la faire sourdre, pro-voquer son apparition ?

 

On aura compris que le travail de Jacques Clauzel, depuis les grands papiers colorés, découpés et collés des années 1967-68 jusqu’aux œuvres les plus récentes, vise à dire au plus juste, avec une rare économie de moyens, un être-au-monde progressivement débarrassé des contingences de l’époque, des intentions psychologiques, des lectures symboliques. Certes, le peintre se sera nourri : des enseignements reçus aux Beaux-Arts de Montpellier et de Tourcoing, puis à Paris, à l’Atelier Chastel ; des questionnements de ses contemporains américains et européens ; de sa familiarité avec l’Afrique.

Mais encore – c’est une des raisons qui font l’œuvre majeure –, Clauzel aura enrichi sa pratique picturale à l’écoute de la musique et de la poésie. Le rythme de sa peinture n’est pas étranger à celui qui l’assiste en son travail : classique ou jazz, la musique imprègne innocemment le geste créateur : hors toute intention signifiante qui viserait à transposer sciemment l’écoute musicale en pratique picturale, les sons en formes ou couleurs. La poésie nourrit de son côté le peintre dès ses lectures adolescentes. En cela, il n’est guère étonnant que le dialogue ait fini par prendre la forme du livre d’artiste, que l’œuvre pratique avec bonheur et cohérence.

Cependant, si musique et poésie informent l’œuvre en profondeur, répondant ainsi pleinement au vœu baudelairien moderne d’une « alliance de tous les arts concourrant ensemble au même but »[23], elles accompagnent surtout la peinture sur le chemin de la simplification et de l’effacement. En effet, si l’œuvre picturale, reprise en 1976 après l’essentiel report photographique du début des années 1970, cherche encore à dire, à raconter une histoire dont elle dirigerait peu ou prou les interprétations, elle se départira progressivement de toute visée narrative. Le récit abandonné après avoir été traversé (sous la forme de scènes oniriques en lesquelles s’écrit explicitement le phantasme ou, plus tard, dans les années 1980, dans le discours symbolique que tiennent les couleurs), l’œuvre en vient à la poésie – qui « n’a pas d’autre but qu’Elle-même »[24]. L’œuvre de Jacques Clauzel épouse ce chemin de sagesse : du souci narratif à la parole lyrique – mais un lyrisme mat, récusant toute ivresse, rendu à lui-même –, de la volonté de « faire sens » au « littéralement et dans tous les sens » rimbaldien, du désir de dire au vœu de silence, vers l’effacement des signes qui laisse parole muette à l’apparition.

« Voie du peu »[25], l’œuvre l’est assurément, déclinant avec pudeur la présence de l’invisible.



[1] Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit [1964], Paris : Gallimard, « Folio Essais »,  1985/1991, page 92.

[2] Arthur Rimbaud, Une Saison en enfer [1873], in : Poésies, Une Saison en enfer, Illuminations, Paris : Gallimard, « Poésie », 1973/1999, page 131.

[3] Arthur Rimbaud, op. cit. coda, page 152.

[4] La référence va au titre de l’essai d’Umberto Eco, L’Œuvre ouverte [Opera aperta, 1962], Paris : Le Seuil, 1965 / édition révisée 1971.

[5] Pierre Dhainaut : « Les Traversées de Jacques Clauzel », in : Jacques Clauzel, Aubais : HD Nick éditions, 2002, page 16.

[6] Maurice Merleau-Ponty, op. cit., page 27.

[7] Michel Deguy, L’Énergie du désespoir ou d’une poétique continuée par tous les moyens, Paris : PUF, « Les Essais du Collège International de Philosophie », 1998, page 53.

[8] Ibid., page 65.

[9] Charles Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne [1863] in : Écrits sur l’art, Paris : Le Livre de Poche « classique », 1992/1999, page 512.

[10] La référence va au titre du recueil de René Char, À une sérénité crispée, paru chez Gallimard en 1951.

[11] Ainsi L’Énigme du temps, Jacques Clauzel : photographies, Giovanni Dotoli : texte, Fasano : Schena Editore, 2006.

[12] Emmanuel Lévinas, Totalité et infini, essai sur l’extériorité [Martinus Nijhoff, 1971], Paris : Le Livre de Poche, « Biblio Essais », 1998, page 206.

[13] Id.

[14] Le titre du récent ouvrage que Jacques Clauzel a réalisé en collaboration avec Maurice Benhamou, Dans la lumière noire de Jacques Clauzel, Peintures et photographies, en atteste [Bez-et-Esparon : Études & Communications éditions, 2008].

[15] Maurice Merleau-Ponty, op. cit., page 67.

[16] Pierre Dhainaut : « Les Traversées de Jacques Clauzel », op. cit., page 16.

[17] Maurice Benhamou, op. cit., page 11.

[18] L’expression est de Gilles Deleuze, dans Logique du sens, Paris : Minuit, 1969.

[19] Maurice Merleau-Ponty, op. cit., page 70.

[20] Id.

[21] Paul Valéry, L’Idée fixe [1932], Paris : Gallimard, « Pléiade », Œuvres, II, édition établie et annotée par Jean Hytier, 1960, pages 215-216.

[22] Maurice Benhamou, op. cit., page 13.

[23] Charles Baudelaire : « Richard Wagner et Tannhäuser à Paris » [1861], in : Écrits sur la littérature, Paris : Le Livre de Poche « classique », 2005, page 416.

[24] Charles Baudelaire : « Théophile Gautier » [1859], op. cit., page 228.

[25] L’expression reprend le titre de l’exposition Clauzel-Degottex : « Deux voies du peu », La Coopérative, Centre d’Art et de Littérature, Montolieu (12), 8 mars - 24 mai 2009.



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