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"Jacques Clauzel et la vérité en peinture" in monographie "Jacques Clauzel" mai 2009 et in catalogue Villa Tamaris "Jacques Clauzel dans la rigueur du peu" octobre 2009 exposition du 16 octobre au 18 novembre.

Maurice Benhamou

 

 

            Jacques Clauzel et la vérité en peinture

 

 

 

Comment rejoindre la peinture au-delà du tableau ? Comment lutter contre cette tyrannie du visuel qui cherche à nous maintenir dans l'espace de l'image, fût-elle abstraite ?

Et si nous repartions de ce que nous vivons, de ce que nous éprouvons devant certaines peintures? Des manifestations physiques de notre émotion.

Quand nous frémissons, que nous ne savons plus tout à fait où nous sommes, nous voyons bien que nous sommes, hors du temps et de l'espace, au cœur de la peinture. Au cœur de ce que nous pourrions, bien qu'il ne soit nullement spatial, appeler l'espace plastique.

Le regard tient les choses à distance. Il fait obstacle à nos élans, à nos aspirations fusionnelles.

Justement la peinture de Jacques Clauzel n'est pas à voir mais à recevoir.

Dans l'illusionnisme général qui, de la photographie à la peinture, des installations à la vidéo et au cinéma, prévaut aujourd'hui, l'attitude radicale de Jacques Clauzel, son retour déterminé à un primitivisme, pourrait bien indiquer le véritable recours. Avec Paul Klee, Gauguin ou l'expressionnisme abstrait américain, il le fut d'ailleurs chaque fois que la peinture s'est sentie

dans une impasse. 

Primitivisme extrême, pur de tout archaïsme, réduit à la seule violence créatrice des origines, à la simplicité voire à la pauvreté des moyens de mise en œuvre.

Jacques Clauzel a vécu en Afrique, il reste profondément attaché à l'art tribal dont l'influence sur son travail est sensible. Mais cette influence n'est pas lisible dans les formes, comme elle le fut, par exemple, chez les cubistes.

 

 

Au début des années 60, il obtient un poste de professeur à l'École des Beaux-Arts d'Abidjan. Il sort d'une période de fièvre créatrice. Il a expérimenté de toutes les façons matériaux, couleurs et formats. A traversé les recherches de Support-Surface.

Il a le sentiment d'être parvenu au seuil de choix décisifs.

La rencontre avec l'Afrique l'exalte. Il ne sait comment voir ce qu'il a sous les yeux.

Le débordent non seulement l'afflux de cette vie neuve, mais aussi celui de son propre désir de s'y joindre. Bien que novice et d'abord inhabile, il photographie ce qu'il tente d'atteindre. Non comme un touriste qui se prépare de pittoresques souvenirs mais plutôt comme un sorcier qui, dans une transe convoque et retient des images-esprits" qui lui révèleraient une vérité cachée.

La photographie comme technique transcendantale moyen mécanique de sortir de ses limites vers une vie autre qui l'invite à repenser les choses.

Cet élan vers le motif, il le nourrit aussi d'un désir de peinture qu'il réprime puisqu'il interrompra toute création plastique comme s'il avait pressenti qu'il lui fallait préparer à une révélation en quelque sorte initiatique un lieu d'accueil désencombré.

 

 

Quand après quelques années, de retour chez lui, il tentera de renouer avec le travail, il se sentira désorienté.

Par où reprendre? Le commencement n'est pas ce que l'on trouve d'abord. Il faut y atteindre. Ce qui vient d'abord c'est ce que l'on sait faire. De belles natures mortes silencieuses proches de Morandi. Toutes les séductions bourgeoises de l'huile, frappées de désuétude au regard de possibilités nouvelles dont il sent éclater en lui la puissance sans savoir encore y accéder.

Il faut rompre.

Ou du moins retrouver en peinture la fracture de l'épisode africain. Se détourner de "l'infime dedans", le lieu de tous les simulacres, pour se livrer comme dit Artaud qui fit la rencontre des Tarahumaras, à "l'infini dehors".

 

 

Rien alors pour lui ne s'exprimera désormais dans le resserrement de l'intime.

Mais nul reniement. Il retrempe sa culture à des sources nouvelles.

Demeure, sous la rudesse des matériaux révélés en leur matérialité, les krafts, la colle, la charge des médiums macérés presque au pourrissement et jusque dans le geste en apparence fruste, un raffinement conceptuel, un extrait d'abstrait.

L'artiste n'a retenu, de ce qu'apportaient à foison les images maliennes ou ivoiriennes, que ce qui pouvait régénérer les subtilités occidentales les plus ténues, les reprenant en leur lieu pour leur insuffler, oubliant les clichés porteurs de traditions, de récits mythiques, d'un surnaturel indéplaçable, l'immense respiration de l'Afrique et le rapport non médiatisé à la nature des choses mêmes.

Chiasme singulier:

D'une part cette société foisonnante, dont les modes de vie et d'habitat n'ont guère évolué presque depuis l'origine, n'a point de cesse qu'elle ne soit parvenue à s'exprimer par quelque signe minimal ou code identitaire, marquage rituel sur une poitrine nue ou géométrie parcimonieuse sur une poterie ou une façade.

D'autre part le peintre occidental, porté par les voies négatives de l'histoire de l'art vers une expression plus que raréfiée, voit affluer par un mouvement contraire une vie nouvelle qui se servirait de ses quelques lignes (le plus souvent en réserve) comme d'un appareil circulatoire pour les irriguer d'une vie impétueuse.

 

 

Des milliers de photographies, les peintures ne retiennent aucun élément. (À force, l’image empêche de voir, empêche de vivre. Il n’y a pas pour l’imaginaire une fatalité de l’image.) Mais elles retiennent l'oubli des éléments. Ce qui reste quand il ne reste rien. Un halo, un mystère ambiant d'une proximité inaccessible, qui, sans la faire dévier, transmue la trajectoire d'une œuvre.

Quelque chose, de ces milliers, captive - qui n'est évidemment pas la couleur locale.

Il y a qu'en chaque image, les éléments, aussi bien le plus insignifiant que celui qui d'abord tire le regard, gens ou choses, sans que les uns aient plus d'importance que les autres, tous, se chargent d'une égale densité de mystère.

Sans doute la photographie est-elle apte à dépouiller de son exotisme ce qu'elle saisit, mieux que ne peut le faire l'œil humain voilé de préjugés et d'idéologies, parce qu'elle ne tient compte, au fond, que de l'ombre et de la lumière qu'en un certain ordre elle assemble.

Mais néanmoins, ses images sont toujours des leurres. Leurres du sens qu'elles semblent offrir, qu'elles agitent devant nous jusqu'à ce que nous comprenions que la réalité que nous y cherchons, il n'y a que nous qui puissions l'apporter.

Ce en quoi la photographie n'est pas un leurre est son écriture à laquelle l'interprétation ne peut rien changer.

Hors cette écriture de lumière n'est constat que d'incertitude et d'éphémère. Non seulement l'éphémère d'un rayon sur un jeune visage ou celui d'une configuration de rencontre, mais éventuellement celui de la mer, celui de la voûte étoilée, simplement  parce qu'elle n'a à faire - moins qu'à sa durée - qu'à l'instantanéité du monde.

En un sens elle indique ainsi la logique de son propre effacement que le souvenir devra bien accomplir s'il veut en dégager l'ineffaçable, mettre à nu, concrètement, le mystère de la lumière c'est à dire de la vie.

Mais voici. Par une réciprocité prévisible, nulle photographie ne peut rendre compte de peintures qui se nourrissent à cet ineffaçable. On ne peut accéder à l'œuvre peint de Jacques Clauzel que par la présence matérielle des tableaux.

La reproduction photographique ramène à la surface ce dont ce fut pour le tableau la raison d'être d'y échapper. Nie les formats, éléments essentiels, incompressibles de la conception d'une œuvre, singulièrement du monochrome.

Elle ne peut être, quelle que soit sa qualité, qu'un instrument documentaire. Et non à l'usage de tous. De quelques-uns seulement qui, par expérience, tentent d'imaginer ce que pourrait être le tableau. Qui bien souvent, d'ailleurs, découvrent, en sa présence, que n'appartenaient qu'à eux leurs élaborations.

Ainsi, gommant cette présence qui est le tout du tableau, la reproduction fait courir à l'œuvre des risques de malentendus préjudiciables en la rapprochant de travaux d'esprit très éloigné voire opposé (par exemple pour Clauzel de Degottex ou d'Agnès Martin). Or quand l'ambition ultime de ce peintre est de ne témoigner que de son propre souffle, unique, avec sa raucité, la reproduction ne peut retenir qu'une image sans vie où l'essentiel, ce qui distingue ce travail de tout autre, est perdu.

 

 

Dès le début des années 90, il n'y a plus, chez Jacques Clauzel, de formes closes. Le matériel iconique se réduit à des configurations géométriques simples et toujours ouvertes. Parallèles horizontales ou verticales, chevrons, perpendiculaires, obliques.

Même les bords du tableau ne constituent plus une limite puisque l'œil prolonge dans le vide l'expansion des lignes qui parcourent tout le champ. Si parfois des microformes subsistent, elles s'organisent, pour s'annuler, en un tissu qui lui aussi, à la manière de Strzeminski et des Unistes, se développe en tous sens au-delà de l'orthogonalité.

De l'atmosphère magique dont l'enveloppaient les sculptures africaines qu'il collectionnait, Clauzel ne retient, outre la force émotionnelle, qu'un violent besoin d'absolu qui se traduit dans tous les aspects de l'œuvre et particulièrement dans la monumentalité des formats, si grands, si noirs, qu'on ne peut plus les voir, parce qu'ils vous aspirent et qu'on les vit à même la peinture.

À même ce que l'on pourrait appeler le pourrissement de la peinture qui fait affleurer ce qu'il y a de plus enfoui en nous comme êtres humains.

C'est de ce pourrissement, de cette macération, de cette fermentation de la peinture qu'il faudrait parler car ils constituent la source féconde d'un art par ailleurs si économe.

Il serait tentant d'opposer l'art de Clauzel à celui si proche formellement d'une Agnès Martin ou d'un Frank Stella (première manière).

Les lignes qui strient les champs noirs ou bruns ou clairs chez Clauzel n'ont rien à voir avec l'univers conceptuel et la sensibilité minimaliste de ces artistes. C'est pourtant de là, exactement de là, qu'il se propose de repartir. Il opère, sans toucher aux formes, un renversement radical de cette radicalité. La photographie, qui n'a jamais rien compris à la peinture, se montre incapable de rendre compte d'une pareille transmutation. Elle montre des "images" semblables. Pourtant, sur les horizontales d'aridité d'Agnès Martin, les tracés squelettiques de Stella, Clauzel fait déferler la peinture comme un déluge de forêt vierge.

Son art est un art du minimum confronté à l'excès.

À y regarder de plus près, d'ailleurs, le tableau n'est pas une surface d'inscription, les lignes ne sont pas des lignes mais des réserves, des interstices du monochrome noir laissant fuser une lumière de veilleuse et de kraft qui baigne le tableau tout entier et en exalte l'intensité.

Ces tracés par défaut avec leurs effrangements de bords, leurs subtiles capillarités qui rendent sensible la matière, leur caractère organique aux antipodes des œuvres évoquées, nous révèlent les stratégies de fonctionnement de l'artiste.

 

 

Clauzel n'est pas matiériste comme le seraient un Tapiès ou un Millarès qui affirment ce qui est et travaillent face à l'œuvre comme face à un réel qui s'oppose à eux et leur résiste.

Sa matière à lui ne résiste guère. Il n'utilise que du papier qu'il travaille à plat et sur lequel il se penche. Il ne maçonne pas les terres, il produit deux ou trois couleurs pauvres, des noirs, des blancs, de l'ocre, aussi siennes que le seraient de sécrétions internes en sorte qu'il ne fait pas deux avec ce travail-peinture que l'on n'ose appeler tableau.

Quand l'ayant monté sur châssis, il le redresse pour l'adosser au mur, il se retrouve avec un sentiment mêlé d'étonnement, d'émerveillement et d'angoisse sur le seuil de la question posée au mystère de la lumière qui glisse sur l'empois goudronneux des noirs ou rêve au cœur d'un blanc qui se souvient des kaolins de Djenné.

La création chez lui, paradoxalement, se fait par retrait. Non seulement dans cette géométrie du vide que constituent les lignes mais plus subtilement dans l'épaisseur construite couche après couche de la matière picturale. On ajoute pour enlever. Qu'enlève-t-on ? Le support. La couche devient si dense qu'elle se suffit à elle-même. D'ailleurs parfois les ponçages à l'envers usent à tel point le support de papier qu'ils le font disparaître presque totalement. Ne subsistent que de rares fragments qui, devenus alors éléments picturaux, autorisent une présentation envers/endroit du travail.

La peinture tient toute seule. Et cela même quand on conserve le support - que l'on peut considérer alors comme un échafaudage retirable.

Mais si la peinture s'épaissit pour s'alléger, sur le plan théorique elle y gagne aussi en vérité. Elle ne ment plus. Au contraire de tous les tableaux, elle ne couvre plus rien. Elle ne devenait lourde que pour s'alléger. Pour décoller en se décollant. Elle a le poids et la légèreté. Elle devient sculpture de peinture, sculpture plate. Et cet aspect sculptural ou plutôt monumental se retrouve jusque dans les plus petits formats. Il tient à l'évident défaut de solidarité entre la peinture et son support, lorsque celui-ci n'est que support.

Une autre façon de supprimer le support – et la  plus habituelle dans l'œuvre, en particulier aujourd'hui - est de l'investir, de lui faire prendre une part active au travail au point parfois d'en faire l'œuvre elle-même. Quand il ne peint pas la peinture, Clauzel fait du support l'objet même de la peinture. De même Brancusi, cet autre primitif, ne sculpta plus que des socles.

Non sans rudesse, parfois, Clauzel constate le matériau, le contraint à s'exprimer, s'efface derrière lui.

L'œuvre se développe donc par séries ou plutôt constitue en elle-même une seule inépuisable série que ses propres exténuements renouvellent car, en vérité, l'on ne répète jamais. D'une répétition à l'autre, la vie passe, la lumière a changé, le même devient autre. Ces sérialités différentielles successives ne donnent rien à lire, mais elles font bouger  la peinture. Et d’autant plus profondément qu’elles ne furent pas préméditées. Elles naissent de cet abandon vigilant du peintre qui se laisse infléchir par les énergies que lui-même soulève et met en œuvre, et plus encore par celles qu’il révèle dans le chaos de la matière.

Certainement, la forme externe des choses, des figures, importe moins au peintre que la forme sans forme, la forme intime qu'elles atteignent dans notre sensibilité. Aussi les livre-t-il à un foisonnement de rapports, évidents ou subtils, à ces inlassables variations sérielles qui fatiguent et usent ce qui, en elles, s'accroche encore à l'ordre des choses.

 

 

Sculptures plates, avons-nous dit, mais pas surfaces plates. Clauzel ne peint pas des surfaces. Ici encore intervient ce combat déterminé contre le mensonge. Il s'agit de mettre en cause la surface comme illusion. Surface spécieuse alors que tout se donne, que tout est dehors Elle est, en art, pure idéologie, celle du visuel. Il n'existe pas de surface séparée. Il y a en toutes choses un endroit, un envers et une épaisseur obscure.

Griffées, râpées, usées, scarifiées les surfaces subissent parfois un arrachage qui laisse à découvert le cœur du papier comme une plaie à vif. Elles connaissent tant d'altérations et de transgressions qu'il ne s'agit plus de peintures de surfaces mais de l'ostension moins des matériaux que de la matière même. Une lumière d’âme émane de ces matérialités ombreuses.

 Le projet là encore reste de remplacer la visibilité  par l'épreuve de la peinture. ("N'interprétez pas, expérimentez" disait Michel Foucault)  Il vise, en dévoilant la sensibilité d'une toile, d'un papier, d'un pigment sec, à ce que la matière se révèle comme forme, qu'elle perde son inertie, exhibe la vie dans le moindre débris, révèle enfin l'infini dans le fini.

 

 

La couleur elle-même peut être celle du matériau. Ainsi le Kraft, bien souvent, demeure intouché. Il entre tel quel dans des rapports avec les noirs ou les gris.

Mais ce qui, de la couleur, est d'abord montré, c'est la matière de la couleur. Les pigments demeurent secs malgré le liant. Les vernis, les colles qui viennent ajouter des patines et protéger les usures viennent surtout matiériser.

Proust parle justement, à propos d'un détail de la Vue de Delft de Vermeer, de la "matière de la couleur" comme source d'un vertige tel qu'il provoquera (par ce que l'on pourrait appeler l'effet petit pan), la mort de Bergotte.

Chez Clauzel aussi, si la peinture apparaît comme matière c'est qu'elle cherche également à procurer ce vertige qui n'est rien d'autre que l'espace plastique (au sens où Blanchot parlait pour l'écriture d'espace littéraire).

Dans les langues les plus archaïques, il semble que les deux principaux ou les deux seuls termes de couleurs soient le noir et le blanc. Mais chacun couvre un champ sémantique très large. Le blanc, par exemple, peut être ocre, jaune, beige…

En fait, c'est le clair et le sombre, la lumière et les ténèbres.

De même chez Clauzel, l'ocre des papiers Kraft vaut comme blanc primitif.

Il est très significatif de prêter attention à la façon dont il se sert des couleurs. De la couleur, devrait-on dire, car il n'a à sa disposition le plus souvent qu'un unique pot d'acrylique noir. Non pas l'acrylique des marchands de couleurs mais celui des marchands de peinture. Non, l'acrylique préparé pour les artistes mais celui des peintres en bâtiments. Ce dernier comporte une "charge" qui le rend plus épais et plus "couvrant". Mais le peintre ici subvertit le medium. En effet, si l'on n'y tourne longuement la spatule pour assurer le mélange, celui-ci se fractionne, se dégrade. La charge épaisse, dépigmentée, presque blanche, se dépose. En surface se rassemble tout le noir disponible. Entre les deux, très liquide, le liant, du gris foncé au gris le plus clair, selon la profondeur. C'est dans cette situation de décomposition que Clauzel utilise l'acrylique. Il maîtrise ainsi l'épaisseur et la dilution. Le pinceau va très loin chercher les blancs. Les gris plus ou moins loin selon les valeurs désirées. Et ces gris seront toujours compris comme des noirs désaturés et non des gris neutres.

Il reste quand même que ces blancs profonds ont eu à traverser l'obscur et qu'ils en garderont une lividité. Celle peut-être de masques Punu du Gabon.

Le peintre obtient, de la matière noire, des effets de calcination, des densités qui ne sont pas, quant à eux, sans rappeler les noirs absolus de figures "mumuye".

Ainsi une peinture de Clauzel n'est-elle jamais une surface colorée, elle est un milieu matériel et culturel dans lequel macère la peinture.

 

 

L'efficacité de cet art est liée à un intense effort de simplicité. La simplicité ne vient pas naturellement.  Elle est un point d'aboutissement. On doit la voir en art, comme une réorganisation a-minima de la complexité.

Une exposition des travaux de Jacques Clauzel qui présenterait rétrospectivement un ensemble de tableaux-charnières marquant les étapes de son itinéraire, montrerait comment fut gagnée cette simplicité. Comment le peintre œuvrait en désœuvrant. Renoncement à la figure, renoncement aux séductions de l'huile, renoncement à la couleur, renoncement aux formes closes, renoncement à la planéité.

Du côté du regardeur, il est clair qu'avec les travaux, que l'on pourrait appeler "les déplis", nous sommes nous-mêmes passés complètement d'un système perceptif visuel ordinaire, actif et spirituel à un système fondé sur une sorte de "vue sentie", réceptive et substantielle. La vue devient un organe du toucher à distance. C'est comme si l'on approchait la peinture avec les sens d'un aveugle; souvenons nous que Cézanne commençait par fermer longuement les yeux devant un beau tableau.

Le gaufrage et le cannelage du carton ou la trace des plis en creux d'une boîte dépliée deviennent pour notre sensibilité nouvelle, plus encore que les gonflements ou les creusements d'un espace, des mouvements de l'âme.Le but ultime n'est pas la délectation mais l'accès à un "état de peinture" : "état Giorgione", "état Matisse", "état Clauzel".

Pas de verbiage pictural. Tout compte. Tout devient cohérent et authentique. Le moindre accident, déchirure ou accroc. Cet art se voue à sauver l'insignifiant. Des événements surviennent sur la feuille, là où rien ne les attend et ils découvrent que c’est leur juste place. Une légère éraflure révèle avec la nécessité de sa forme, la dignité d'exister. Il ne s'agit pas de vouloir  ce qui survient mais d'informer du non-voulu, de l'amarrer au souffle. Ce qui affleure à l’air en vérité ne doit à personne. Pure vitalité qui vient au monde.

Les couleurs de terre brune, les blancs eux aussi légèrement terreux, soit en couche légère et transparente soit en épandage dense, ne cherchent pas à cacher le carton mais au contraire à en sensibiliser la matière ou le relief. Elles exaltent, bien plus, elles comprennent le matériau. Toujours le fond fait surface. Pour mettre d'ailleurs cette surface en crise.

Le choix même des couleurs ne fait que pousser les cartons et les krafts à libérer, tant dans les bruns que dans les blancs, une intensité qu'ils contiennent déjà et ne peuvent exprimer.

 

 

Il faudrait que soit consacrée une étude à l'activité éditoriale de Jacques Clauzel. Cette activité, nullement accessoire dans l'œuvre comporte plusieurs centaines d'ouvrages réalisés avec des poètes.

Pourquoi ce plasticien dont l'œuvre est exempte de toute littérature s'approche-t-il des poètes?

 Sans doute pour que la vérité du faire s'assemble avec la vérité du dire.

"Chanter est une autre haleine" dit Rilke.

Mais c'est en l'occurrence la même quête.

 

 

 

Maurice Benhamou

Juillet 2007

 

Nouvelle  version du texte publié en 2006 dans le Visible et l’Imprévisible aux éditions de l’Harmattan



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