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"Dans la lumière noire de Jacques Clauzel". In monographie Dans la lumière noire de Jacques Clauzel septembre 2008

Maurice Benhamou

Dans la lumière noire de Jacques Clauzel

 

 

1

 

            Au milieu des années 60, le peintre Jacques Clauzel obtient un poste

de professeur à l'École des Beaux-Arts d'Abidjan.

Il sort d'une période de fièvre créatrice. Il a expérimenté de toutes les façons matériaux, couleurs et formats. A déjà traversé les recherches futures du groupe Support-Surface.

Il a le sentiment d'être parvenu au seuil de choix décisifs.

 

La rencontre avec l'Afrique l'exalte. Il ne sait comment voir ce qu'il a sous les yeux.

Le débordent non seulement l'afflux de cette vie neuve, mais aussi celui de son propre désir de s'y joindre. Bien que novice et d'abord inhabile, il photographie ce qu'il tente d'atteindre. Non comme un touriste qui se prépare de pittoresques souvenirs mais plutôt, sans

cesse, comme un féticheur qui, dans une transe convoque et retient des « images-esprits" qui lui révéleraient une vérité cachée. La photographie  comme  technique  de transcendance.  Moyen mécanique de sortir de ses limites vers cette vie autre qui invite à repenser les choses.

 

Cet élan vers le motif, il le nourrit aussi d'un désir de peinture qu'il réprime puisqu'il

interrompra toute création plastique comme s'il avait pressenti qu'il lui fallait préparer à une révélation, en quelque sorte initiatique, un lieu d'accueil désencombré.

 

 

2

 

Quand après quelques années, de retour chez lui, il tentera de renouer avec le travail, il se sentira désorienté.

Par où reprendre? Le commencement n'est pas ce que l'on trouve d'abord. Il faut y atteindre. Ce qui vient d'abord c'est ce que l'on sait faire. De belles natures mortes silencieuses proches de Morandi. Toutes les séductions bourgeoises de l'huile, frappées de désuétude au regard de possibilités nouvelles dont il sent éclater en lui la puissance sans savoir encore y accéder.

 

 

Il faut rompre.

 

Ou du moins retrouver en peinture la fracture de l'épisode africain. Se détourner de "l'infime dedans", le lieu de tous les simulacres, pour  se  livrer  comme  dit  Artaud  qui   fit  la  rencontre  des Tarahumaras, à "l'infini dehors".

Rien alors pour lui ne s'exprimera désormais dans le resserrement de l'intime.

Nul reniement.

Il retrempe sa culture à des sources nouvelles.

 

Demeure, sous la rudesse des matériaux révélés en leur matérialité, les krafts, la colle, la charge des médiums macérés presque au pourrissement et jusque dans le geste en apparence fruste, un raffinement conceptuel, un extrait d'abstrait.

L'artiste n'a retenu, de ce qu'apportaient à foison les images maliennes ou ivoiriennes, que ce qui pouvait régénérer les subtilités occidentales les plus ténues, les reprenant en leur lieu pour leur insuffler, oubliant les clichés porteurs de traditions, de récits mythiques, d'un surnaturel indéplaçable, l'immense respiration de l'Afrique et le rapport non médiatisé à la nature des choses mêmes.

 

Chiasme singulier:

D'une part cette société foisonnante dont les modes de vie et d'habitat n'ont guère évolué presque depuis l'origine, n'a point de cesse qu'elle ne soit parvenue à s'exprimer par quelque signe minimal ou code identitaire (clichés pp. 40b, 91...), marquages rituels sur une poitrine nue ou géométrie parcimonieuse sur une poterie ou une façade.

D'autre part le peintre occidental, porté par les voies négatives de l'histoire de l'art vers une expression plus que raréfiée, voit affluer par un mouvement contraire une vie nouvelle qui se servirait de ses quelques lignes (le plus souvent en réserve) comme d'un appareil circulatoire pour les irriguer d'une vie impétueuse.

 

 

3

 

Des milliers de photographies, les peintures ne retiennent aucun élément mais elles retiennent l'oubli des éléments. Ce qui reste quand il ne reste rien. Un halo, un mystère ambiant simple mais d'une proximité inaccessible, qui, sans la faire dévier, transmue la trajectoire d'une

œuvre.

Quelque chose, de ces milliers, captive - qui n'est bien sûr pas la couleur locale. Il y a qu'en chaque image, les éléments, aussi bien le plus insignifiant, que celui qui d'abord tire le regard, gens ou choses, sans que les uns aient plus d'importance que les autres, tous, se chargent d'une égale densité de mystère. Sans doute la photographie est-elle apte à dépouiller de son exotisme ce qu'elle saisit, mieux que ne peut le faire l'œil humain voilé de préjugés et d'idéologies, parce qu'elle ne tient compte, au fond, que de l'ombre et de la lumière qu'en un certain ordre elle assemble.

Mais néanmoins, ses images sont toujours des leurres. Leurres de sens qu'elles semblent offrir, qu'elles agitent devant nous jusqu'à ce que nous comprenions que la réalité que nous y cherchons, il n'y a que nous qui puissions l'apporter. Ce en quoi la photographie n'est pas un leurre est son écriture à laquelle l'interprétation ne peut rien changer.

Hors cette écriture de lumière, elle n'est constat que d'incertitude et d'éphémère. Non seulement l'éphémère d'un rayon sur un jeune visage ou celui d'une configuration de rencontre, mais éventuellement celui de la mer, celui de la voûte étoilée, simplement parce qu'elle n'a à faire - moins qu'à son présent - qu'à l'instantanéité du monde.

En un sens elle indique ainsi la logique de son propre effacement que le souvenir devra bien accomplir s'il veut en dégager l'ineffaçable, mettre à nu, concrètement, le mystère de la lumière c'est à dire de la vie.

Mais voici. Par une réciprocité prévisible, nulle photographie ne peut rendre compte de peintures qui se nourrissent à cet ineffaçable. On ne peut accéder à l'œuvre peint de Jacques Clauzel que par la présence matérielle des tableaux.

La reproduction ramène en surface ce dont ce fut la raison d'être d'y échapper (lignes creusées, traces de plis). Nie les formats, éléments essentiels, incompressibles de la conception d'une œuvre, singulièrement du monochrome.

Elle ne peut être, quelle que soit sa qualité, qu'un instrument documentaire. Et non à l'usage de tous. De quelques-uns seulement. Qui, par expérience tentent d'imaginer ce que pourrait être le tableau. Qui bien souvent, d'ailleurs, découvrent, en sa présence, que n'appartenaient qu'à eux leurs élaborations.

 

 

4

 

En vérité la photo-graphie, au-delà de l'image dont elle n'est pas inévitablement le site, enregistre la merveille d'être en ce lieu, de vivre et de voir plus que celle de voir quelque chose. Dans la presque disparition du quelque chose qu'elle est censée montrer se révèle ce dont Rimbaud nous fait rêver dans les Illuminations (Jeunesse, 2) et qui pourrait se placer en exergue de l'œuvre de Jacques Clauzel :

 

"une humanité fraternelle et discrète par l'univers sans image".

 

 

Photographies que hante la peinture dont le peintre se prive - et qu'en peintre sans doute il retravaille au tirage.

Ainsi ce paysage de rivière (p.47) avec sa perspective déviée, son espace immense, la suavité de son air humide et, au premier plan, la matière obscure de l'eau. L'enjeu n'est pas dans le peu qui est représenté mais dans ce qui est tout entier matériellement présent.

Ainsi ces fragments d'alignement de barques (p.102) que la lumière recompose. En l'occurrence, c'est en peintre qu'il confère et en peintre que, plus tard, il recueille. Quoi ?- une peinture à lui-même inconnue dont la photographie fut le catalyseur.

 

 

5

 

Clauzel n'est pas matiériste comme le serait un Tapies ou un Millarès qui affirment ce qui est, qui travaillent face à l'œuvre comme face à un réel qui s'oppose à eux et résiste.

Sa matière à lui ne résiste guère. Il n'utilise que du papier mis à plat sur lequel il se penche. Il ne maçonne pas les terres, il produit deux ou trois couleurs pauvres, des noirs, des blancs, de l'ocre, aussi siennes que le seraient des sécrétions internes, en sorte qu'il ne fait pas deux avec ce que l'on n'ose appeler le tableau.

Il n'affirme rien. Et quand il redresse son travail-peinture pour l'épingler au mur, il se retrouve, avec un sentiment mêlé d'étonnement, d'émerveillement et d'angoisse, sur le seuil de la question posée au mystère de la lumière qui glisse sur l'empois goudronneux des noirs ou rêve au cœur d'un blanc qui se souvient des kaolins de Djenné.

 

Faisons la remarque que dans l'œuvre se déploient, plastiquement repensées, les couleurs irréductiles des tirages noir et blanc.

 

 

6

 

Les murs.

 

Quant à la "surface" des tableaux, (mettons des guillemets à ce mot car chez ce peintre la surface est mise en cause en tant que telle; elle se fissure de ses tracés toujours en réserve, exhibe toujours ce dont elle est surface),   quant à cette "surface" donc, elle a une présence pariétale.

Le mur constitue un thème récurrent dans le corpus des clichés de ce long séjour dans l'Afrique subsaharienne. Sans doute est-il le plus apte à montrer ce qui ne peut paraître, la profonde spiritualité de ces sociétés dont l'expression n'est alors parasitée ni par l'anecdote ni par le récit.

Murs de boue lissée que l'ombre caresse ou ceux de pisé dont la lumière exalte et subtilise le grain rugueux. Noces de la matière et de l'immatériel qui permettent d'embrasser dans un seul regard profond photographies et peintures si éloignées en apparence si solidaires en réalité.

 

 

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Comme les murs les poteries.

 

Leur commune humilité de terre s'offre tout entière au miracle. Ce qui fascine par exemple, dans le cliché de la page 73 ce n'est pas l'accumulation des récipients de toutes formes et contenances dont le flot grossit jusqu'à presque engloutir la jeune fille à l'ombrelle qui les propose tandis que monte vers elle, jaillie de toutes les bouches de ces vases, une clameur de silence. C'est ce surcroît de beauté dont la main du potier, certes, a préparé l'accueil, mais qui ne doit ni à l'artisan ni au photographe : la prodigalité dispersive d'un rayon.

 

 

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Comme les poteries les visages.

 

Photographie page 93.

Celui, impersonnel, d'une jeune fille, n'exprimant ni sentiment ni état d'âme. Le surcroît ici n'est pas de lumière mais d'un barbouillage cru d'argile blanche. Le regard droit semble venir du fond de néant d'où surgit aussi le visage et traverser le regard qui le regarde.  La face humaine dans sa plénitude, sa réalité, plus encore, sa vérité.

Inévitable, le rapprochement de cette image avec plusieurs peintures.

Même blanc croûteux issu de noir, un blanc qui ne serait que façon visionnaire d'être noir.

Même recherche, au-delà de la réalité du matériau, kraft ou carton et à travers eux, d'une vérité de la peinture.

Et même mystérieux surgissement qui fait leur présence ardente.

 

 

9

 

L'attente d'un surcroît exogène ne sera pas sans conséquence sur les techniques de mise en œuvre.

Ce qui est peint au sol ne préjuge pas complètement de ce qui se révélera au mur.

L'épandage par saturation et trempage ne préjuge pas non plus de l'aspect au séchage.

Le travail se fait en partie à l'aveugle. La réalisation s'apparente à la mise en place d'un protocole qui n'est pas encore vraiment l'œuvre, un site de capture de l'imprévisible. Si rien ne survient, le peintre dit que l'œuvre est bouchée. Elle n'exhibe que le visible. Il faut l'abandonner.

De même la petite vendeuse de vases. Si ne s'accomplissait le miracle du rayon généreux, les pots ne seraient que ce qu'ils sont et se vendraient moins bien. Mais de cela nul risque ici n'est couru.

Ce que montre le mieux  cet ensemble de photographies, c'est la permanence du miracle africain. Il se lit sur les murs. Chaque arbre est miraculeux, chaque rivière. On ne voit que de l'imprévisible. Peut-être aussi de l'invisible, cette aura dans laquelle baignent les êtres et les choses que le peintre a retenue et tenté d'exprimer comme une sorte de vertige, source de liberté pour l’œil et l'imagination.

 

 

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Toutes les verticales et les horizontales qui traversent les tableaux de Clauzel (ainsi ceux des pages 26, 42, 86, 90,106...) ne sont pas lignes mais ou bien traces de plis et replis ou bien vides, fractures des monochromes noirs qui révèlent le support de kraft. Or, le faisant affleurer, elles le désavouent comme support puisqu'il devient l'œuvre elle-même, œuvre alors autonome, sans attache. Événement absolu.

Les peintures nous aident à voir la photographie; ainsi celle de la page 64, le cliché de la page 89.

 

 

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Photographie page 91.

Filtrant au travers de lattes, un soleil de désert investit l'obscurité d'une vaste pièce. Abstraction fulgurante. Toute une géométrie complexe de lignes et de points organise d'improbables équilibres.

Striation du beau visage grave d'un jeune homme.

Illuminé, celui-ci se sent investi de pouvoirs magiques. Il demeure impassible. Quelque chose s'accomplit qu'il avait auguré. Pour cette rencontre avec la lumière, il s'est revêtu de tissus aux rayures semblables aux rayons comme pour apporter au soleil le tesson du "sum-bolon" qui

authentifie son élection. Ainsi n'est-il pas plus le « support » de hasard de ces rais aveuglants

que ne l'est le papier kraft dans l'œuvre de Clauzel.

 

 

De tout son être, il fait partie du mystère.

 

Réciproquement les photographies nous permettent de voir les peintures dans leur secret le plus enfoui, inaccessible, sans doute au peintre lui-même.

Page 88, un homme debout comme personne ne le fut jamais, d'une verticalité non point raide mais vertigineuse. La main droite élève vers le ciel l'œuf primordial, le bras gauche supporte les nuages. L'espace est ici à ce point envahi d'une temporalité immémoriale qu'il s'affranchit de tout effet d'image. Le monochrome noir qui lui fait face (p. 89) se creuse, se tend, frémit d'une verticale d'ocré, vertigineuse elle aussi, mais transe plastique cette fois, capable de faire échapper qui reçoit l'œuvre à l'espace et au temps. Et peut-être réalisant ainsi, par l'art, ce que le personnage du cliché demande à l'illumination extatique.

 

 

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Photographie au bas de la page 40b.

Le noir n'est jamais aussi noir que dans ces lumières sahariennes. Un noir de néant. Compact au point de paraître infranchissable au personnage qui se tient immobile sur le seuil d'un porche.

Ceux qui vécurent dans ces contrées ne peuvent oublier que le noir y est souvent compris non comme ombre opposée à la lumière, mais comme un dangereux passage à la limite que peut opérer la lumière elle-même. Regardée trop longtemps ou trop brusquement et sans protection, elle vire au noir. Quant au soleil, il devient, si l'on en soutient l'éclat, d'un noir au sens propre aveuglant puisqu'il peut provoquer des cécités irréversibles.

 

 

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En vérité, il n'y a que du noir.

 

 

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De même qu'il se tient avec intensité derrière toute lumière, le noir n'est pas très loin non plus des blancs.   Les plus crus rayonnent d'une lumière noire (clichés pp 85, 93...). Est-ce dans l'espoir de retrouver cette éblouissante unicité de la couleur au cœur même de sa négation, d'exploiter la richesse inépuisable des noirs, que Clauzel a mis au point ses techniques ?

Sa pratique nous éclaire sur sa pensée.

Il ne se sert en tout que d'une brosse et d'un seul pot d'acrylique noir. Non pas l'acrylique stable et fin des marchands de couleurs mais celui plus rustique des marchands de peinture.

Qui se dégrade vite et que l'on est contraint, pour le restaurer, de tourner énergiquement à la spatule. Mais le peintre ne l'utilise que dans son état de décomposition quand le noir s'est rassemblé en surface et que d'abord dissous, il se fragmente en une suspension graduellement désaturée et se dépose en partie sur le fond.

Le pinceau trouve là tout son aliment chromatique. Il va chercher tel gris - plus ou moins clair selon la profondeur - dont il a besoin. Notons qu'il ne trouvera jamais de gris naturel puisque tous les gris seront des noirs allégés. S'il veut du blanc il ira jusqu'à la charge de fond. Blanche, encore un peu teintée par la promiscuité, qui, de plus, pour atteindre l'air libre, devra traverser l'épaisse couche d'obscur. Si rapide soit le geste, celle-ci laisse sa marque.

Cette pratique montre une conception tout à fait originale de la peinture non comme mise en rapport de couleurs, mais comme le creusement d'une seule. Ou plutôt elle montre que deux champs chromatiques n'établissent ici de rapport que se rapportant à lui-même.

II en va de même pour les formes qui n' entrent pas en relation avec d'autres formes, mais seulement avec elles-mêmes puisqu'elles sont obtenues par plis, déplis et replis du même.

 

Il n'y a qu'une couleur et il n'y a qu'une forme.

 

 

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La recherche du minimum chez Clauzel ne précède pas l'intermède africain. Certes il connaît et admire Agnès Martin, Ryman, Yves Klein ou Franz Kline dont il s’inspire parfois durant ses études d'art. Mais c'est dans les villages et les paysages du Niger ou sur les marchés d'Abidjan qu'il voit, jusqu'à l'éblouissement, ce contraste entre le foisonnement de la vie et l'économie la plus extrême des formes. Double caractère aussi bien présent dans le baobab chenu qui, page 65, occupe tout l'espace.

Ici, page 39, l'évidence architecturale d'une construction dépouillée de tout ornement, faite d'un vide et d'un plein, d'un blanc et d'un noir évoquant la terminologie de ces langues tribales qui ne disposent que de ces deux adjectifs substantivés pour nommer au plus juste toute couleur.

Ici, page 84, une tête d'homme ruisselante de vie et d'intelligence, supporte un crâne archaïque, avec une plume blanche, comme un regard fulgurant, jaillissant d'une cavité orbitaire.

Ici, un ensemble de paillotes, de fortins, de cubes et cylindres de pisé, formes si irréductibles, qu'on ne sait plus dans le recul, parmi les arbustes rabougris, distinguer les constructions de la rocaille des collines aveuglées de lumière.

 

Ici, page 27, porche, trou noir cosmique, préfiguration exacte de la peinture page 26.

Dans les rassemblements humains, (page 83), les gestes sont toujours mesurés et les mouvements justes. Et la photographie qui est lieu de silence   révèle peut-être mieux leur vérité nourrie de sacré que ne peut le faire la présence réelle.

 

 

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C'est cette fonction révélatrice que le peintre assigne dès le début à la photographie.

L'appareil, en réduisant le présent à un "instantané", neutralise la présence du monde à laquelle nous sommes, nous aussi, soudés. Il nous éloigne du contact immédiat avec les odeurs et les bruits aussi bien que de l'espace concret qui nous enveloppe et du temps qui passe.

La photographie, que l'artiste aura plus tard à contempler, le tiendra loin de la réalité matérielle mais elle le rapprochera d'une vérité qui est une pensée du réel.

Pourtant ce que le peintre cherche c'est une vérité singulière : La vérité en peinture. Il dit comme Cézanne : "Je vous dois la vérité en peinture et je vous la dirai." Or est-il certain que, pour atteindre à cette vérité-là, la photographie lui ait été absolument indispensable ?

Nous parlions au début de ce texte du désir transcendantal qu'éprouvé le peintre de s'unir à ce qu'il voit. Mais la vue n'est pas l'outil le plus approprié pour l'accomplissement de ce désir. La vue tient les choses à distance, d'abord pour simplement les reconnaître ensuite par instinct de conservation pour ne pas s'y dissoudre.

Et, à cause de la frustration que provoque l'impossibilité d'atteindre vraiment son objet, la vue se double plus ou moins d'un désir ou d'une rage de possession. La photographie, prolongeant la vue, constitue une sorte de compensation magique ("C'est dans la boîte!"). On pourrait la regarder ensuite comme le sorcier consulte les "images-esprits".

Mais cette "possession" serait en fait le pire moyen d'atteindre à la vérité particulière à laquelle aspire le peintre. Clauzel le dit souvent, il n'a revu ces clichés qu'à l'occasion de la parution de cet ouvrage. C'est dans le souvenir et non grâce aux photographies que les choses que nous avons vues nous deviennent vraiment proches, et non seulement proches, mais nôtres, puis, plus loin encore, ne se distinguent plus de nous-mêmes.

Renversement. C'est au cours de ce cheminement en nous, de ce processus d'alchimie par lequel nous nous les incorporons, qu'elles s'éloignent de plus en plus, se noient dans l'oubli, et que nous nous en trouvons libérés.

Reste l'esprit. Non de n'importe quel réel africain. De celui que Clauzel a choisi d'isoler, de cadrer partout où il pouvait le distinguer, respirant déjà du plein poumon de son appareil, le parfum de son œuvre future.

La dyade platonicienne de l'"encore plus" et du "toujours moins".

 

 

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C'est dans la lumière noire de Clauzel peintre, qu'il est devenu passionnant de revoir ces vieux clichés. Ils nous restituent, dans un rapport secret avec les œuvres, les sortilèges africains de l'ombre et de la lumière et puis tout ce dont c'était le destin de disparaître, mais dont pourtant l'ineffaçable, le halo, a été recueilli dans une œuvre d'art qui montre sans dire et parvient ainsi à en éployer la beauté.

 

Maurice Benhamou

2008

 

in « Dans la lumière noire de Jacques Clauzel »

Editions Etudes &Communications septembre 2008

 

(2005 première version de ce texte

in « le Visible et l’Imprévisible »

Editions L’Harmattan 2006)



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